但是，我们还必须看到，在王蒙的讽谕性寓言体小说中存在着一种色调是我国古代寓言和讽谕诗传统中所不具备的，这一色调就是幽默、调侃与荒诞化的笑。据我有限的古代文学知识积累，我觉得，我国古代高雅的文学品类主要是诗和文，在这些作品中，基本上是排除了笑的。因为笑的杀伤力直接威胁到森严的等级制度，这与诗教传统中的“怨而不怒、哀而不伤、乐而不淫”的温柔敦厚的原则不相协调。因此，诗文中可以有“美”、“怨”、“讽”、“刺”，但却不能有“笑”。既使有些文人的诗文中有一些幽默成分，但也是高度克制，偶一为之。比如韩愈的《毛颖传》等。这是不是说中国人就没有幽默感了呢？或者说中国文学的幽默源头在哪里呢？我觉得，中国幽默文学的源头在民间。直到今天，我们还可以从民间口耳相传的笑话、民间故事中看到这一点。民间的笑文化必然影响到文人的创作，通过文人的创作，民间笑文化逐渐渗透到文学文类中去。但是这些文类一般不属于主流文类，而是具有民间性的边缘文类。从这个角度看我国古代幽默文学的种类大致有以下几类：一是戏曲。戏曲是最具民间性的一种艺术形式，戏曲的演员在古代是优，司马迁的《史记•滑稽列传》中所传的淳于髡、优孟、优旃、东方朔等都是历史上著名的滑稽表演家或幽默家。唐宋时期的李可及、黄幡绰、李家明等也是著名的弄臣。戏曲在唐代有参军戏，宋代有滑稽戏，这些戏都没有留下脚本，可见它是只重表演性的民间形态。到了宋代的宫本戏，元代的杂剧，乃至散曲小令，成为正式的文人创作。清代臻于成熟的相声，是真正的民间笑文化。二是小说。小说来源于话本。本是地道的民间艺术，后经文人整理再创造，成为成熟的文本。南朝刘义庆的志人小说《世说新语》，吴承恩的《西游记》，都是这样的文本。三是笑话辑录。这是最接近民间的笑文化文本。《笑林广记》，冯梦龙辑录的《笑府》，清代石成金撰集的《笑得好》等都是这种文本。我在这里不是说王蒙直接受到古代民间笑文化的影响，而是梳理王蒙讽谕性寓言体小说文体的历史传承关系。民间的这条血脉对于王蒙来说是非常重要的。当然直接影响了王蒙的还是自我放逐新疆16年的最底层的民间生活。颇富幽默感的阿凡提的后人维吾尔人民，是王蒙后来小说中的幽默、调侃、乃至荒诞的直接源泉。我们只要看一看王蒙所写的《在伊犁》就会明白。在这一纪实性的文本中，无论是穆罕默德•阿麦德（《哦，穆罕默德•阿麦德》），还是口若悬河满口“语录”、“最高指示”的马尔克傻郎（《淡灰色的眼珠》），无论是睿智的穆敏老爹，还是好汉子依斯麻尔，都是具有幽默天才的少数民族兄弟，他们都是王蒙的朋友，在和他们的朝夕相处的日子里，他们的处世方式和思维方式无不给予王蒙以潜移默化的影响，王蒙从中领略到维吾尔人民的“伟大的塔马霞尔”。 另一个直接源头是北京的相声艺术，王蒙说：幽默“这可能是地方特色，（北京作家几乎都受相声的影响。丁玲就说过我的某些段落是相声。）不管怎么样我是北京人，北京人就够贫的了，到了新疆以后又添了阿凡提式的幽默。” 诚然幽默也来源于王蒙的天性，幽默是一种智力上的优越感。王蒙天性中的幽默被民间的磨炼引发出来。张洁在对王蒙的一次恶作剧的描写颇能说明问题：

突然我听见人的惨叫。人只有在灭顶的时候才有的那种惨叫。这声音把我从关于泡沫的幻觉中惊醒，我张大眼睛四处望，原来那叫声是王蒙发出的，只见他在海水里扑腾着，两只手在空中没有着落地乱抓乱挠，马上就要沉下海底的样子，……我吓得魂飞魄散……但他突然不叫了，又站定了身子，脸上露出了小孩子才有的那种顽皮而得意的笑，没事儿人似地嘻嘻地往自己的身上撩着水。……

可见，幽默也与天真相联，是天性中的一部分，装是装不出来的。当然幽默更是一种机智，没有机智没有发现也不会有幽默。陈祖芬在谈到王蒙的幽默时说：

王蒙在生活中随处发现可笑的、可爱的、有趣的、好玩的事，再用他的嘴一加工，你就等着哈哈吧。今年全国政协上选副主席，不知怎的张贤亮改邪归正荣获副主席的一票提名。会后王蒙对张贤亮说：你那一票是我投的。张贤亮说：肯定不是你！王蒙一下把他套牢：你怎么能肯定知道不是我？那只能说明那一票是你自己投的。
与王蒙斗嘴，大都凶多吉少。

综上所述，王蒙的讽谕性寓言体小说这一文体形式的源流可以看作我国古代寓言和讽谕诗的血脉的流贯，也有源远流长的我国民间笑文化，特别是新疆维吾尔民间幽默文化与京津相声文化的血脉贯注，这所有的传统资源或潜在地或直接地成为王蒙创新文体的营养。

三．拟辞赋体
   

以上所谈的两种文体形式——自由联想体和讽谕性寓言体是王蒙小说的基本文体。但王蒙是一个不断创新的作家，他从不把自己限定在一种形式上。王蒙在谈到《春之声》这篇小说的写法时说：“《春之声》是这样写了，我无意提倡别人也这样写。我自己也未必总是这样写。《春之声》的手法既与《说客盈门》、《悠悠寸草心》不同，也与《风筝飘带》、《海的梦》不同，当然也有某种共同之处。程咬金还有三板斧呢，为什么我们的小说作者不能有四板斧、五板斧、十六板斧呢？为什么我们要作茧自缚，让一些条条框框束缚自己对于艺术形式、创作手法的探求呢？……” 可见与时俱进，不断探求是王蒙的为文准则。在王蒙的50多年的创作生涯中，在他的大量的小说中，我们看不到他定一一尊的固定的文体形式，反而总是看到他的不断翻与变的足迹，他的文体是流动的，是一种过程，可以说在中国当代文坛上还没有任何一个作家能像王蒙这样变化无穷。因此，任何描述都是对他变化多端的艺术的粗暴的框定，但我们还不能不勉为其难。实际上，王蒙的小说里还有写于二十世纪五十年代的“青春体小说”，（这些小说我在下面的章节中将加以论述。）到了二十世纪八、九十年代，王蒙小说中还有一些实验性很强的文体，这些小说一般是中短篇，比如《一嚏千娇》，就是一部典型的“元小说”文本；《致爱丽丝》、《来劲》、《组接》、《虫影》等小说则是具有先锋实验性质的小说文本。由于这些小说在王蒙小说总体数量中不占多数，因而不予评述。我认为，王蒙的这些小说的实验成果都融入了他的长篇系列小说中去，形成他的另一种文体形式——拟辞赋体。因此，本节主要评述这一小说体式。