金庸小说在二十世纪中国文学史上的地位
刘再复

五十年代中期，金庸首次执笔写武侠小说，前后约十七年，他笔无停辍，总共发表了十四部作品。他把书名的第一个字连缀成一副对联：“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。”其后又经过作者封笔之后花了十年工夫认真修订，现今刊行的版本比当初在报纸连载时精致了许多。尽管人们对金庸的作品有各种各样的评价，但有一个事实我们必须承认，金氏作品拥有最多的读者，他的作品先是在殖民地一隅香港产生影响，继而流布至东南亚地区，广受欢迎，七十年代本开始有坊间的盗版本盛行大陆，至九十年代才有全套正式授权版在大陆发行。可以说问世以来四十年间，读者对金庸作品的喜好未曾衰减。我们虽然不能仅仅据此论定金庸作品的质量，也不能仅仅据此论定他对二十世纪中国文学的贡献，这样做有失文学研究的严谨。但是我们必须面对这个现象，作出学术上的解释。因为由读者广泛喜爱和支持的金庸作品在文学上的重要性，是任何试图重写二十世纪中国文学史的人不得不重视的。我们有理由相信，缺少充分评说金庸作品的二十世纪中国文学史是残缺不全的文学史。如果我们能够在二十世纪中国文学变迁史的大背景下看金庸的作品，如果我们不囿于对二十世纪中国文学史的一般解释去看金庸，如果我们能够不带偏见看问题，就会看到金庸对二十世纪中国文学作出了独特的贡献。他真正继承并光大了文学剧变时代的本土文学传统；在一个僵硬的意识形态教条的无孔不入的时代保持了文学的自由精神；在民族语文被欧化倾向严重侵蚀的情形下创造了不失时代韵味又深具中国风格和气派的白话文；从而将源远流长的武侠小说传统带进了一个全新的境界。

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以往的文学史对二十世纪初文学变革的解释带有强烈的启蒙意识形态色彩，它把那个时代凡不具启蒙意识的文学一律看作是“封建文学”，或带有贬义地称之为“旧文学”。其实，如果平心静气看二十世纪初文学的变革，就会看到，由于社会变化和外来文学影响，中国文学已逐步分裂为两种不同的文学流向：一种是占据舞台中心位置的五四文学革命催生的“新文学”；一种是保留中国文学传统形式但富有新质的本土文学。新文学以启蒙意识、外来文学的形式、欧化的白话文为其核心因素。它与此前文学的联系是次要的，充其量是某些作家采用了某些古代技法。它以前所未见的面貌出现于文学舞台，为那些赞同和倾向于“新思潮”的都市知识分子所认同，可以说新文学是表现这批活跃于都市的知识分子思想感情的。在新文学崛起的同时，另一种文学，即植根于古代文学悠长传统的那部分文学也在发生缓慢的蜕变。它虽然不能像新文学那样以耳目一新的形象示人，但文学史家戴着启蒙意识的眼镜，把它描绘成“封建文学”在清末民初的垂死没落，是不合适的。我们姑且把这种文学命名为本土传统的文学，它与新文学一起构成了二十世纪中国文学的两大实在，或者说两大流向。本土传统的文学是在缓慢的积累中构造自己的文学大厦的，在本世纪初有苏曼殊、李伯元、刘鹗作为其代表，三四十年代则有张恨水、张爱玲等作家，而金庸则是直接承继本土文学的传统，并且在新的环境下集其大成，将它发扬光大。
清末以来，口岸通商，催生了现代的都市，写作的环境和条件都在发生变化。例如，现代印刷业的传人，使报纸、杂志大量涌现，发行网不断扩大，书肆有如商业网点，随处可见。写作从有赖传抄和坊间刻印逐渐变为现代出版事业的一部分，从而也是都市消费文化的一部分。又如，稿费制度的建立，使写作由纯粹兴趣、个人目的更添一重商业交往，既大大刺激写作的欲望，又大大动摇了写作的严肃性。尤其是都市读者的分层和流动特点，对写作构成了很大的影响力。一时此一趣味的小说流行，一时彼一趣味的小说流行，使写作的风向随读者的口味而转移。范烟桥在《民国旧派小说史略》里曾经谈到这种“随着读者的口味而时相转换，汇成‘潮流’”的现象。在都市环境下，本土传统的文学有它不健康的地方，这是很正常的。正如“新文学”传统同样会产生一些劣作一样，不同文学传统不是一个孰优孰劣的问题。看重古代文学传统的作者必须在一个逐步成长的都市环境中为文学寻求新的出路，就是说他们既不能墨守古代传统，但又必须在已经改变的环境下使写作不失传统的魅力。本土传统的文学以继承古代章回体和话本的遗产作为自己的使命，可以想见，这样一个文学和它的环境都处在不断演变的过程中，必须要经过漫长的积累与酝酿，才可能期望产生比较成熟的佳作。所以，判断本土传统的文学在二十世纪的成就，一定要以较大跨度的时间去看它的转变，不能以一段短时间出现的大量粗制滥造之作，便断定这个传统没有生命力。无论话本体还是章回体，它的趣味都比较固定，怎样既表现光怪陆离都市的故事而又不失传统的趣味；话本与章回都是“文备众体”，集韵散于一炉，但在读者欣赏习惯改变的情形下，韵与散怎样才是最合适的平衡；现代都市读者会产生一些与古代不同的价值观与关怀，怎样寻求这些价值观融入话本与章回这些古代的表现体制之中；怎样创造既能承托传统文化价值又能表现当代人思想感情的白话文等等，这些都不是容易解决的问题。而且，采取章回体制写作的人未必有如此的意识，加之都市环境对文学的侵蚀，直到三十年代以前，本土传统的文学没有很出色的作品问世，这是可以理解的。
不像“新文学”那样以耀眼的光芒在五四新思潮运动中突然显露于文坛，本土传统的文学事实上从清末民初起就沿着缓慢的轨道演化。例如，章回体制在清末民初就变得更富有弹性，随意按照故事的长度来编排，不受明末经典的百回规例及固定部位的情节高潮的限制；作家有意识透过翻译小说的影响，学习其中某些描写的手法；结构故事的方式也开始多样化，不拘一格，有些则是明显体现了外来的影响；韵文，如诗、词、联句等在章回体制中的角色起了变化，使故事的节奏感进一步增强；白话文的写作也与时俱进，如令胡适赞叹不已的《老残游记》就是一例；某些在清代小说中正在发育的故事套路，“言情”、“武侠”等，在民国年间取得长足的进展。到三四十年代产生了李寿民、张恨水、张爱玲等作家，使本土传统的文学令人刮目相看。即使是新文学作家还将它们称为“鸳鸯蝴蝶派”，但也乐于承认此“鸳鸯蝴蝶派”非彼“鸳鸯蝴蝶派”。因为这一文学传统脱出了“黑幕”、“色情”等低俗趣味的境界，能够在现代都市的环境下重新延续本土文学的生命力。
政治的急剧变化，中断了本土传统的文学在大陆的演化。它们对章回与话本体制的认同以及对政治非入世式的态度使它们不利于在新环境下生存，被主流政治认为是旧时代的“余孽”，因而随着江山一统而风流云散。当年主持过拥有大量读者的此派文学刊物的文坛宿将和作家，如周瘦鹃、张恨水、李寿民、张爱玲等人，不是远走他方，就是隐姓埋名，从此不再写作。其中周瘦鹃还因为“文化大革命”中张春桥一语而惊惧自杀。本土传统的文学从五十年代起在大陆算是暂时打上了句号。
金庸的意义在于在香港殖民地一隅延续并光大了本土文学的传统。当老一辈的作家因政治急流而退出写作生涯的时候，金庸却在香港异军突起。文化的种子因严寒的政治气候不能生长于大陆，却在殖民地的土壤又破土而出。这个事实本身就有文化的存亡继绝的意味。金庸的写作相当自觉地继承了本土文学的传统而又在新的环境下持续探索和创新。五六十年代的都市毕竟不同于以往的上海、天津和北京，香港读者毕竟不同于那个时代的读者，大陆政治又非常微妙地影响着香港。金庸的写作虽然说认同于本土的传统，但毕竟要面对新的环境、新的读者。我们看到，金庸的小说一方面并没有失去悠久的文学传统所造就的独特趣味，尤其是清代至民国年间本土传统的文学演变过程中产生的成功的地方被金庸继承下来了；另一方面，他又有许多创新的地方，尤其是他注意刻画和表现人性——这虽然是古今中外优秀作品所具有的，但在民国时期本土传统的文学是不多见的——全面提升了这一传统中作品的品质，达到了雅俗共赏的至高境界。例如，他既保持了传统章回形式“文备众体”的一贯特点，又作出了符合现代阅读的弹性改变；既在作品中坚持善恶是非分明的价值传统，又为表达分明的具体价值观念带来新的时代内容；既继承了表达平易、绝无欧化弊端的白话文风格，又使白话文与时俱进，达到新境界；既秉承了传统武侠小说的题材形式，又极大地拓展了武侠题材的表现空间。这些都是他对本土文学传统的继承和发展，他的贡献使他成为本土文学传统在二十世纪的集大成者。

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众所周知，二十世纪文学史的一个显眼现象是文学的意识形态化，五四时期短暂的自由氛围转眼便烟消云散，文学自觉或不自觉转变成党派的工具，作家自觉或不自觉改变立场成为党派中人。特别是新文学中的左翼作家，不仅将教条化的马克思主义意识形态当成解释生活的惟一信条，当成观察生活的惟一角度，而且更将作家组织化，作家的思想、生活、写作从此都置于一个非个人的机构的统制之下。就像本土传统的写作易于屈就都市商业的压力一样，新文学传统的写作在五四退潮之后便屈就了意识形态的压力。文学成了意识形态、政治权力的婢女，这是一个事实。从二十年代后期，经过三十年代左翼文学和四十年代延安文学到五十年代直至“文化大革命”结束，前后六十余年时间里，文学就像得了不治的绝症一样，在意识形态的统制之下奄奄一息，了无生机。
从历史学的角度我们不难找到二十世纪文学意识形态化的解释。例如，李泽厚先生就提出“从启蒙到救亡”来解释现代思想史从五四到马克思主义兴起的现象。这是言之有理，持之有故的。同样合适于解释现代文坛为何五四之后不久便趋于一律的现象。不过，除了社会环境变迁对写作的影响这一令人信服的理由之外，我们还是要追问作家本人的立场和价值观念在这种转变中扮演了什么角色没有?只要我们追问到更深一层，就可以发现中国的写作传统中相对地缺少自由的精神。中国不是没有支撑自由精神的思想资源，而是这种思想资源过于微弱。无论古代还是现代，作家都受“载道”观念的熏陶，写作中的“头巾气”历代都有，数之不尽。一到合适的气候，各种各样的“载道”文字，在现代更是打上“使命”、“服务”等好名称而粉墨登场。救世之心良苦而真文学之心阙如，好名称之下掩盖的是“独立之精神，自由之思想”的贫乏。难怪陈寅恪当年感叹精神的沦亡而以此为大学问的先决条件。其实这何尝不是大文学出现的先决条件。然而，我们反观历史，不得不承认作家的价值观念中自由的精神是相当缺乏的。如果说二十世纪中国文学有什么值得深入反省的，由文学的意识形态化导致它由精神的丧失恐怕是其中之一。自由精神的丧失，给二十世纪中国文学留下了极为深刻的教训：能够写作的作家写下的是缺少人性光辉但充满“斗争”和“血腥”的文字；不能继续写作的作家在投笔罢书的苦闷中聊度余生。不论哪一种结局，都是抽空了写作的意义。
金庸的写作与新文学的意识形态化形成了鲜明的对比。五六十年代，文学的写作万马齐喑，大陆作家纷纷洗心革面，重新做人，而金庸在香港一隅保持了文学的自由精神，这是极其可贵的。他像他笔下虚构出来的武侠大英雄一样，凭着一身胆识、一身武艺，敢爱敢恨，无拘无束，堂堂正正做事，本本色色做人。假如我们追问金庸何以写得出如此脍炙人口的作品，那答案自然在除了文学的本领外，还在于他对文学的这种信念。伟大的创作无不根源于自由的精神。当然，或许有人会说，金庸生活于人身自由度较大的香港，政治生态环境不至于如当时大陆那般恶劣，写作自由本来就存在。这只是一个大体上的事实。应当注意到，社会体制赋予的写作自由并不等于文学的自由精神。在一个充分商业化的社会，束缚自由精神的压力，较少来自政治，但更多来自商业利益、大众趣味，来自心灵的自我束缚。不错，金著武侠初刊报纸时就获得了读者的喜爱，但他正当写作的盛年便决定封笔，等于放弃了巨大的后续商业利益，又费时十年，全面修订已刊作品。这在武侠小说史上也是仅此一例，足见金庸对文学的信念。六十年代初，因大陆三年自然灾害引发难民潮；六十年代中期，因红卫兵运动引发左翼学潮、工潮。查先生其时主持《明报》，持论均逆潮而上，他成了众矢之的，受到人身安全威胁而处之泰然。这神“虽千万人吾往矣”的勇气与信念，既见于他的做事，也见于他的写作，而这正是自由精神的体现。作品所写，不必尽是作者的经历，然必与作者的品质精神息息相关，有着曲曲折折的关联。我们在金庸作品中体会到的独立不拘气息、任情自由的精神，正是金著武侠成就的因由本身最好的注脚。
金庸写作的自由精神，不仅使他的小说能够以自觉自创的文体把本属于俗文学的武侠小说提升到与新文学同等的严肃文学的水准，而且使他的小说在审美内涵上突破了中国现代文学的单维现象(只有“国家、社会、历史”之维)，增添了超验世界(神奇世界)和内自然世界(人性)的维度，使“涕泪飘零”(刘绍铭语)的中国现代文学出现了另一审美氛围，并在很大程度上弥补了二十世纪中国文学缺少想象力的弱点。而在描写“国家、社会、历史”维度时，用现代意识突破狭隘的“民族——国家”界限，消解汉族主义，质疑了通行的本质化了的“中国人”定义，使得金庸小说成为全球华人的共同语言和共同梦想。

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新文学初兴的时候，胡适想通过提倡白话文造成“国语的文学”，与古典文学不同的新文学；通过提倡新文学造成“文学的国语”，即他心目中的白话文。五四提倡白话文当然有积极的意义，它推进了自清末以来的语体文运动，使得白话文在教育领域迅速普及，扩大了新思潮在知识阶层的影响力。但是，从当时语言与文学的关系来说，胡适的话只对了一半。白话文源远流长，宋元时代起中国自有白话文学的传统，并无待于新文学来造成“文学的国语”。所以，后来胡适写《白话文学史》就把白话文学的源头追溯到宋元话本，就是说，“文学的国语”是一个已经存在的事实。文学事实与所提倡口号的差异只能解释为新思潮的倡导者另有所指。事实上，五四文学革命所造成的并不是普通意义的白话文，而是新体白话文，它与当时的启蒙思潮有密切的关系。大量意译或音译新词、欧化的语句表达、新思潮的价值观，构成这种新体白话文明显的特征。都称为白话文，而文坛上存在的是两种不同的白话文。本土文学传统所造就的是道地的白话文；新文学传统所造就的是欧化的白话文。由于新文学在文坛的绝对主流地位，欧化的白话于是就成了书面语言的主流，加上新文学采取外来的文学形式，如新诗、话剧、短篇小说等，它的欧化程度更加严重。新文学登场不久，文坛就有“新文艺腔”的批评。就算是提倡新文学的人，也不能满意新文学在白话文问题上的表现。从造就一种健康的民族书面语文角度来说，新文学的贡献大有问题。因为它基本上是用欧化白话写出的西洋形式的文学，特别是三十年代以前，“新文艺腔”的问题更加严重。
新文学产生于社会中上层的知识圈子，它的使命是启蒙，尽管它的意图是使社会大众都懂得新思潮，接受新思潮，但事实上却无法做到。新体白话文与社会大众依然是悬隔的。这不仅仅因为语言问题，而是价值观念的问题。新体白话文在整个二十世纪都只能在知识圈子发生影响而难以深入社会大众。二三十年代新思潮的先锋如胡适、鲁迅、郑振铎等人热烈提倡民谣，三四十年代又有“大众形式”探讨以及延安文学，但这只是体现了中上层知识圈子对社会大众的“入侵”，并不等于社会大众本身的“承认”，悬隔的问题依然未能解决。五十年代之后，新思潮不再新了，社会主流思想趋向单一，新体白话又有了它的变体。但是，总而言之，新体白话与社会大众总是格格不入。从“新文艺腔”到“党八股腔”、“社论腔”，新体白话文始终改变不了舶来的毛病与高高在上的社会身份。如果说新思潮及其主导意识形态对二十世纪社会进程还有重大正面作用的话，那么，它们的语言表述——新体白话文——对民族语文的建设则没有留下太多有价值的遗产，至少它们的语言遗产不像它们声称的那么多。
其实，二十世纪文学的白话文努力还来自另一方面，这就是本土传统的文学。它们没有大事声张要建设什么“国语”，也没有宣称要建设什么文学，因为这一切都是不言而喻的。白话文学的读者自宋元以来一直是社会大众，大众使用的语言、大众喜好的形式、大众认同的趣味，与白话文学保持着最密切的关系。明白了新体白话文的缺陷，明白了悠久的白话文学的语言取向，在这个基础上才可以探讨金庸对二十世纪白话文的重大贡献。他不但是本土传统在文学上最为杰出的代表，而且也是本土文学对白话文有最大贡献的作家。清末民初的时候，本土文学的白话文虽然也有清新自然的，但市井气味较浓的不在少数。没落的才子在都市里舞文弄墨，文字自然矫情做作。到三十年代，这种情况逐渐改观。例如张恨水小说的白话文，不但能流畅地叙事，也能自然地描写。金庸小说的白话文，承继了这个语言传统接近社会大众的特点，祛除了它们在早期矫情、俗艳的毛病，丰富了白话文的表现力，造就了一个现代白话语文的宝库。与新体白话文相比，它没有各种各样的“腔”，既没有欧化腔，也没有社论腔，纯然是道道地地的白话。在各种文化相互冲突和交流的时代，知识分子都为如何保持民族价值观和跟上时代潮流而煞费苦心，二十世纪文学语言的选择同样烙上了知识分子努力的印迹。新体白话文是新文学作家交出的一份答卷；金庸小说的白话文是金庸交出的另一份答卷，同时也是本土文学作家中交出的最好的一份答卷。两者的孰优孰劣恐怕还会有争论，但是无疑金庸的白话文比新体白话文负荷着更多的民族文化价值。假如我们要从语言观察、体认、学习汉语本身的文化价值，金庸的白话文肯定比新体白话文提供更多有益的启示。金庸透过写作，不但提高了白话文的表现水准，而且在西潮滚滚的时代，在中国文化价值备受挑战的时代，用他一以贯之的语言选择承担了重振民族文化价值的使命。
金庸对武侠小说的贡献是人们谈论得比较多的一个问题。武侠小说的成型是在清代，民国年间有了大的发展，被称为旧派武侠。旧派武侠在叙事描写、塑造人物上都有可观的成绩，但它们的最大不足在欠缺表现人性。金庸对武侠小说的最大发展是将非现实的武侠题材同探索人性结合起来，于无处可寻的江湖看出社会，于无处可见的英雄大侠读出丰富无比的人性，于神奇怪异的功夫显出文化特征。在他的笔下，武侠小说既有娱乐趣味，又有深入严肃的思考；它的题材纯粹是文学传统的产物，但在荒诞不经的想象里又蕴含丰富的社会现实内容。金庸将武侠小说带入了全新的境界，被公认为新派武侠最杰出的作家。武侠小说大概会为钟情于它的作家一直写下去，如果我们不能断言后无来者的话，那么金庸武侠的成就属于前无古人之列，应当不是什么夸张其辞。

书写出来的现代文学史有太多的扭曲和偏见，在这样的框架下根本不可能认识金庸小说的价值，也不可能公正评价金庸在二十世纪中国文学史上的重要地位。本论试图摆脱以往关于中国现代文学史框架的偏见，在新文学传统与本土文学传统两条线索分流演变的认识下重新检视二十世纪中国文学史，并以此背景理解金庸对二十世纪中国文学的特殊贡献，确认金庸在文学史上的地位。他以自己杰出的文学才华成为与新文学传统相对的本土文学传统的集大成者，使本土文学再次发扬光大；在政治权威侵蚀独立人格，意识形态教条干预写作自由的年代，金庸的写作本身就是文学自由精神的希望；他对现代白话文和武侠小说都做出了出色的贡献。金庸的杰出成就使他在二十世纪文学史上享有崇高的地位。

(作者简介)刘再复，批评家、作家，现旅居美国。主要著作有《性格组合论》、《放逐诸神——文论提纲和文学文重评》和散文诗集《寻找的悲歌》、散文集《漂流手记》等。