无边的质疑
——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想

洪治纲

必要的背景

著名作家茅盾先生于1981年3月27日在北京逝世。逝世前的两周，即3月14日，他躺在病榻上向儿子韦韬口授了如下遗嘱——

中国作家协会书记处：
亲爱的同志们，为了繁荣长篇小说的创作，我将我的稿费二十五万元捐献给作协，作为设立一个长篇小说文艺奖金的基金，以奖励每年最优秀的长篇小说。我自知病将不起，我衷心地祝愿我国社会主义文学事业繁荣昌盛!
致
最崇高的敬礼!

茅  盾     
一九八一年三月十四日

这封信是由韦韬记录，茅盾先生亲笔签名的。从这临终遗愿中，我们可以真正地感受到茅盾先生对小说艺术至死无悔的关爱，对繁荣我国长篇小说的热切企盼。
中国作家协会接到这份特别的请求后，立即给予了高度重视，并于同年10月召开主席团会议，正式决定启动“茅盾文学奖”(为准确起见，中国作协将茅盾原信中的“文艺奖”改为“文学奖”)(1)。
由于资料所限，我们无法确知“茅盾文学奖”完整的评奖条例(实际上每一届的条例都略有变动)，但从有关介绍这一奖项的文章中，我们可以大体归纳出评选此奖的几个主要原则：
第一，茅盾文学奖一般为每三年一届。所评作品应是在这三年中发表或出版的长篇小说，如遇特殊情况，经中国作协书记处决定，可延长参评作品时间，但最长不超过五年。
第二，在本届评选中未能获奖、但经此后的实践证明确属优秀的长篇亦可继续参加下届评选，即参评作品的时间有下限无上限。
第三，多卷本长篇小说，一般应全书完成后参加评选，但个别艺术上已相对完整，能独立成篇的多卷本中之一卷，亦可单独进入评选。
第四，茅盾文学奖由中国作协创研部负责操办，前期进行作品征集工作，由各省市自治区作协、中直和国家系统文化部门、各地出版单位和大型刊物共同推荐初选篇目，然后在此基础上由各地专家临时组成的读书班进行认真审读，并筛选出一定数量的候选篇目，交评委会评选。
第五，评委们除对读书班提供的候选篇目进行评选外，必要时还可以由一名评委提议、两名评委附议，随时增加候选篇目，然后进行无计名投票，凡获得三分之二票数以上者即为获奖作品(2)。
迄今为止，“茅盾文学奖”已经历四届，累计评出十八部长篇小说(两部荣誉奖作品除外)，其评奖情况及获奖作品如下：

届次     作品发表时间      评选所用时间    获奖作品及作者
第一届    1977—1981           一年        1.《许茂和他的女儿们》  周克芹
                                           2.《东方》  魏巍
                                           3.《李自成》(第二部)  姚雪垠
                                           4.《将军吟》  莫应丰
                                           5.《冬天里的春天》  李国文
                                           6.《芙蓉镇》  古华
第二届    1982—1984           一年        1.《黄河东流去》  李准
                                           2.《沉重的翅膀》(修订本)  张洁
                                           3.《钟鼓楼》  刘心武
第三届    1985—1988          两年半       1.《少年天子》凌力
                                           2.《平凡的世界》路遥
                                           3.《都市风流》  孙力、余小惠
                                           4.《第二个太阳》  刘白羽
                                           5.《穆斯林的葬礼》  霍达
第四届    1989—1994           三年        1.《白鹿原》(修订本)  陈忠实
                                           2.《战争和人》  王火
                                           3.《白门柳》  刘斯奋
                                           4.《骚动之秋》  刘玉民

设问1：茅盾先生为什么投人二十五万元的巨资来设立全国长篇小说奖，这是否意味着他对长篇小说有着格外的偏爱?抑或他觉得当时的长篇小说与其他的文学门类相比更亟待提高?
这是一个涉及茅盾先生设立此奖的动机问题，同时也关系到我们在具体实施这项大奖过程中是否真正理解并实现了他的真正动机。从1981年的生活水平来看，茅盾先生拿出二十五万元作为奖励基金，的确是个相当庞大的数目。他之所以在临终前还要设立这样一个奖项，我认为这与他对长篇小说的偏爱关系并不是很大。纵观他的一生创作，无论长篇、中篇还是短篇，都取得了相当突出的成就，尤其是他的短篇“农村三部曲”和《林家铺子》等，至今仍可视为优秀之作。而且从他生前的一系列文论来看，亦没有任何理由证明他对长篇小说格外地钟情。他在临终前提出要设立这个全国性的奖项，这与他对建国以后长篇小说的发展态势有着紧密的关系。众所周知，从1949年到1979年这三十年时间里，只有《创业史》、《林海雪原》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《红旗谱》、《红岩》、《青春之歌》以及《金光大道》等有限的几部长篇引起过反响。作为写过《子夜》这样作品的茅盾，深知上述这些长篇的艺术水平以及它们的局限性，这构成了他的一块心病。同时他自己建国后也一直在创作长篇《霜叶红似二月花》，但由于种种原因，历时数十年都未能完成，构成了他临终前的又一块心病。他实际上一直在两块心病中煎熬并等待着。当“四人帮”粉碎之后，随着思想上拨乱反正的完成和艺术创作上自由空气的复苏，他觉得是应该了结自己心病的时候了，虽然由于身体的关系，自己已难以完成《霜叶红似二月花》，但用重奖的方式，激活作家对长篇小说的创作热情，是他作为一个文学前辈、有良知的作家所力所能及的。
所以我们有理由认为，茅盾先生设立此奖，在本质上是为了表达自己对建国后长篇小说创作现状的忧思，是为了激励作家对长篇小说艺术的积极探索和追求，是为了倡导和繁荣一种具有历史厚度和生命深度、可以经受时代检阅的小说新格局。
设问2：茅盾先生在设立该奖的遗嘱中强调“以奖励每年最优秀的长篇小说”，对于“最优秀”这三个字，应如何理解?
茅盾先生虽然没有为“最优秀”三个字加上更为详细的特别注解，但他是一个深谙创作规律并有着丰富创作实践的优秀作家，而且他将这份遗嘱交给的是中国作家协会这样一个同样也是深谙创作规律的组织机构，所以他觉得没必要加上更特别的注解。这里的“最优秀”毫无疑问是针对艺术性而言的，即在长篇小说的叙事艺术上取得了突破性成就、创作出真正具有艺术深度并让人深受震撼的优秀之作。它不可能与“最积极”、“最及时”、“最宏大”之类等同，也与“最现实主义”、“最现代主义”、“最主流意识”……等等无关。
如果我们进一步理解，这里的“最优秀”还应该体现出长篇创作的某种艺术制高点，即通过历届茅盾文学奖的获奖作品，我们可以看出长篇小说的艺术发展在一段时期内一个较为清晰的“高峰走线”。
设问3：从四届茅盾文学奖的十八部获奖作品来看，它们是否体现了我国新时期以来长篇小说创作在艺术上的“高峰走线”?为什么?
显然没有。如果仅仅从这些获奖作品来认定新时期以来长篇小说的艺术成就，那么我们只能用“贫乏”两个字来进行总结。因为除了《白鹿原》、《白门柳》以及《少年天子》等极为有限的长篇有着一定的艺术深度之外，大多数获奖作品还处在平面化的叙事状态，无论是作家对生活的认知方式、对人性的体察深度，还是对叙事艺术的探索动向、对长篇小说审美内蕴丰繁性的开掘程度，都没有获得突破性进展。而相比之下，另有一些未能获奖的作品却以自身较高的艺术水准证明着新时期以来长篇小说所取得的成就。
为了便于说明这种情况，我们有必要对新时期以来的长篇小说整体走势进行一番粗略的考察(限于最后一届评奖时间截止于1994年，我们也只考察到此时间段)。
从审美格局上看，新时期以来的长篇小说基木上是沿着这样三种艺术程式在发展：传统现实主义，新历史主义，现代主义。但并不是所有的作家都只是严格遵照其中的一种审美原则进行叙事，很多人都积极采用多元融会的方法，试图将各种审美原则有机地结合在一起，追求多元互补的审美理想。
传统现实主义无疑是长篇小说创作的主流，尤其在作品的数量上占有绝对的优势。从早期的《第二次握手》开始，一直到《白门柳》，至少有三分之二以上的长篇都是现实主义的产物。它们在叙事中追求的是对生活本来面目的真实再现，强调典型人物、典型事件的塑造，力图通过对现实生活各种信息的及时把握和对历史事件的准确推衍来表现自己的审美理想。但是，由于我们的现实主义审美原则长期以来一直受到各种意识形态观念的不断篡改，在表现形态上常常成为一种庸俗社会学的创作方法，即以社会现实信息遮盖人物的生命情怀，以历史事件的宏阔性取代历史人物的命运悲剧，使创作主体的社会学观念上升为话语的核心，人物真实的生命状态、人性潜在的欲望动向、精神本源上的困顿与伤痛……常常被淡漠、忽视，成为屈从于表现各种社会表象的铺垫。在这种被异化了的现实主义原则驱动下，创作不可避免地出现艺术上的失误，典型人物常常隐含在典型环境里，人物自身的话语力量被创作主体的理性所钳制，作家的叙事无法激活人的生命特质，无法洞穿社会现实的本质，而只是对社会和历史面貌的某个方面的外在集纳。
就表现对象而言，这些现实主义作品基本上是针对当下的生存现实和针对真实的历史事件。在反映当下生活的作品中，又尤以表现社会发展动态性过程为主，强调对生活面貌的全景式概括、对各种生存观念的理性表达、对现实社会矛盾的及时披露，如《沉重的翅膀》、《许茂和他的女儿们》、《钟鼓楼》；在推衍真实历史事件的作品中，它们注重对历史宏大事件的捕捉，企图以事件本身的重要性和人物自身显赫的历史地位，获得艺术上的某种“史诗”品位，如《李自成》、《皖南事变》、《曾国藩》等。如果站在今天的时空境域中再来重新回顾这些作品，我们不难发现，绝大多数早已逃离了人们的记忆，无法再重新勾起人们的阅读欲望，其艺术生命力的孱弱令人震惊。倘若要真正地从艺术的“高峰走线”上看(这种“高峰走线”只是相对于此一阶段的现实主义创作实绩而言，并非具备经典意义)，可能只有古华的《芙蓉镇》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、杨绛的《洗澡》、路遥的《平凡的世界》、铁凝的《玫瑰门》、陈忠实的《白鹿原》、凌力的《少年天子》以及刘斯奋的《白门柳》可以权作代表。
作为一种对所谓的“真实历史观”的艺术反拨，新历史主义的崛起首先是从中短篇小说开始的。以莫言的“红高粱”系列、冯骥才的“怪世奇谈”系列等为标志的一批小说在将叙事指向以往的历史时空时，不再注重历史事实的可勘证性，也不讲究历史事件的宏大性，而只是借用过去的生活背景，来表达自己对传统文化制约下人的生命情态的认识。这种新历史主义艺术观，非常有效地排斥了一切先在的历史观念对叙事的干扰，使小说能够从容地向生活开放，向人的生命内层开放，向自由灵活的话语时空开放，能够充分地表达创作主体的种种审美理想。所以，它几乎一出现就赢得了大量作家的积极尝试，并在长篇创作中也形成了一种不可忽视的审美动向。刘震云的《故乡天下黄花》、格非的《敌人》和《边缘》、苏童的《我的帝王生涯》和《米》、陆天明的《泥日》等都是这种审美方式的代表性作品。
尽管现代主义被中国作家大面积地袭用是在八十年代中期以后，但是以王蒙、高行健等为代表的思想敏锐者早在七十年代末和八十年代初就已经对此表示了高度的热情，并以自身的创作实践进行了许多富有成效的努力。然而，由于左倾思想的长期影响以及意识形态领域的文化封闭所致，现代主义思潮一直像精神癌症一样在相当长的时间里让人谈之色变，直到改革开放全面深入之后，它才得以跟在外资的后面悄悄地来到中国大陆，并在一群具有前沿意识的作家心中找到了着陆地点。它不仅完成了文学在形式上的彻底革命，还对现实主义一统天下的创作思潮进行了合理的补充以及有效的反拨，使人们清楚地看到自身艺术思维的单一性、自身创作与世界文学发展总体水平的巨大失衡。更为重要的是，它还从根本上动摇并改变了我们的审美观念，为大量作家及时调整了艺术理想和创作目标。就长篇而言。它带来的直接影响便是作家对一些所谓“典型化”理论的自觉规避，使叙事彻底地从“五老峰”(老题材、老主题、老人物、老故事、老手法)和“三突出”(突出主题、突出人物、突出环境)的潜在阴影中解放出来，而在真正意义上开始直面人类鲜活的生命、人性的种种本质潜能以及人自身在存在境域中的种种困顿和忧思。虽然这种努力在具体的文本中还带有某些模仿的痕迹，但也产生了不少颇具审美价值且赢得广泛关注的作品，如王蒙的《活动变人形》、张承志的《金牧场》、残雪的《突围表演》、马原的《上下都很平坦》、张抗抗的《隐形伴侣》、张贤亮的《习惯死亡》以及余华的《在细雨中呼喊》、孙甘露的《呼吸》等。
从上述回顾中我们可以看出，四届茅盾文学奖的十余部获奖作品根本没能较为完整地体现1994年以前的新时期长篇小说创作在艺术上的“高峰走线”，它们充其量只是对现实主义这一种创作思潮的成果作了有限的总结。
设问4：从历届获奖作品来看，茅盾文学奖的评选与茅盾先生设立此奖的原始动机是否还存在着一定的距离?
没能真正地评选出“最优秀”的长篇小说，自然无法真正地体现茅盾先生的初始愿望。这种距离是不言自明的。问题是，这种距离不能仅从评奖结果上来认识，它实质上体现了这种评奖背后某些观念上的局限性。茅盾并没有要求评奖要限定在某种单一的创作方式中，虽然他自身的创作一直在遵循着现实主义审美原则，但他从来没有任何文章中对其他创作原则进行过否定，而且他的《腐蚀》等作品还曾积极地尝试过一些现代叙事手法。他在要求设立文学奖的那封信中，最后一句是“我衷心地祝愿我国社会主义文学事业繁荣昌盛”，如果我的理解没错，这里的“繁荣昌盛”实际上是指一种真正意义上的“百花齐放”、多元并存且相互融会的创作格局。他老人家“衷心祝愿”的就是这样一种繁荣，可我们的评奖离他的愿望究竟有多远不是显而易见吗?
设问5：也许任何一种评奖都不可能十全十美，也不可能反映出每一个人的审美愿望。茅盾文学奖当然也不例外。从历届评奖结果来看，其局限性何在?
纵观十八部获奖作品，我认为其局限性主要在于四个方面：对小说叙事的史诗性过于片面地强调；对现实主义作品过分地偏爱；对叙事文本的艺术价值失去必要的关注；对小说在人的精神内层上的探索、特别是在人性的卑微幽暗面上的揭示没有给予合理的承认。当然还有很多其他的局限，譬如对主流意识的过分迎合，对长篇小说审美特征缺乏科学的认知等，但这些局限都源于上述四个方面。所以，我觉得有必要对这四个局限作些细致的分析，以避免本人有“胡言乱语”之嫌。
对小说史诗品性的强调本身并没有错误，从雨果、巴尔扎克到托尔斯泰、马尔克斯等等许多世界一流的作家，都是以史诗性的长篇巨著而享誉文坛的。史诗虽不是长篇小说必不可少的艺术特质，但也是长篇走向经典的一种重要途径。庞大的叙事时空、丰繁的文本结构、深邃的艺术思想以及繁富的人物形象都为长篇向史诗品格靠拢提供了有利的客观条件。但是，并不是每一个作家都能写出史诗性的作品，也不是每一个事件都具有史诗意义。史诗在本质上体现为一种思想层面上的博大与精深，它是创作主体对某个历史过程中精神主流绵延性的精确把握和生动的艺术再现，是寄寓于庞大的形式结构之中同时又超越于形式之上、具有多方位隐喻功能的审美旨归。从叙事表层上看，一切重大的、影响人类生活和历史走向的事件都有可能成为长篇小说走向史诗的有力依托，但作家必须要拥有洞穿这种历史深度的感知能力，要能够真正地沉入到这种历史本质之中，击穿它的种种表象，抓住它的主脉，找到作家自身独有的审美发现，并以高超的心智在叙事上驾驭它，使它在凝重的话语流程中展示出来，即“史”与“诗”的和谐结合。“史诗”是一个具有神性品质的艺术境界，是经典中的经典，它的产生必然决定了它的作者是一位不折不扣的大师。坦白地说，除了《白鹿原》具有一点史诗的迹象之外，所有获奖作品都毫无史诗气息。但是，我们注意到，很多人却非常轻率地使用“史诗”这个词来表达自己对某些作品的看法，譬如对《李自成》、《东方》、《黄河东流去》、《第二个太阳》、《战争和人》等作品。其实，这些作品只不过是在取材上选择了一些重大历史事件和人物，即具有“史”的意味或者说是沾了一点“史”的便宜，而并没有完成“诗”的升华。它们的叙事仍带着明确的理性指使，有的甚至带着阶级论的偏狭观(如《李自成》)，创作主体没有从根本上激活历史生活，也难以体会到对这种历史过程的深刻思考，充其量只是按照公众既定的历史观将历史事件进行了一些必要的艺术拼接而已，不少作品还明确地呈现出对主流意识的攀附姿态。它们看起来都“很厚重”，不少作品还是多部头的，但那仅仅是一种表象，而在审美内蕴上并没有丰富的意旨，无法负载史诗所应具备的广阔的阐释空间。不错，像《战争和人》、《白门柳》等作品也具有一定的艺术成熟性，但我认为它还停留在对人性的复苏、对历史事件生活化的真实还原上，它们充其量还只是运用了一种史诗的写法，离真正的史诗品质还有相当的距离。而将这些作品冠之以“真正的史诗”在每一届茅盾文学奖中大力推举，显然是一种对史诗过于简单的理解而又片面追求的粗率行为。
现实主义审美原则在历届茅盾文学奖中占据着绝对垄断的地位，这已是一个不争的事实。所有获奖作品，除了极少数有一些零星的现代叙事手法介入(如《白鹿原》中使用了一些魔幻手法，《钟鼓楼》中运用了极少的变形手法)，其余均为纯粹的现实主义之作。如果说这种评奖结果仅出现在前两届还可自圆其说——因为那时的确也没什么成熟的现代主义之作，但在后两届仍出现这种倾向，这在我看来无论如何都是一种失误。这种失误并非因为大量优秀的现批派作品遭到了不公正的待遇，失去了一次次证明自身艺术价值的机会，而是评委们审美眼光的偏狭，缺乏对小说艺术中一些基本常识的维护。其最根本的不幸，还是导致了人们对这项全国性大奖失去应有的敬重。我这样说，不是否认现实主义本身的价值，它作为长期承传下来的重要创作方法，曾产生过大量的经典之作并且还将产生大量的不朽之作。但是，过分地偏爱它，甚至独宠它而偏废其他创作方法，这无疑会使它在过度被溺爱的环境中走向变异，从而失去它自身应有的艺术力量。
也许正是对现实主义过分强调的缘故，重温历届茅盾文学奖的获奖作品，我们还深深地感受到，这一奖项对叙事文本自身的审美价值缺乏积极的关注。由于现实主义在本质上注重的只是“写什么”，强调的是对现实生活真实状态的临摹和再现，对生活本质的发掘与表达，所以评委们在这种现实主义审美定势的制约中，自然而然地更看重小说“写了什么”，即它的思想含量(而且这种思想含量还更多地归服在庸俗社会学的层面上，归服在主题的明确性、导向性上)，而对长篇小说“怎么写”，即它在文本上的种种探索失去了兴趣。
的确，就叙事技巧的复杂性而言，长篇与中短篇相比要淡一些，因为庞大的时空构架、繁杂的事件组合以及众多的人物纠葛本身已给作家驾驭话语带来了巨大的挑战，也给读者的接受心理形成了一定的潜在压力，如果再在话语运作过程中像创作短篇小说那样大量地、频繁地使用一些不断颠覆人们阅读习惯的现代手法，势必会导致文本自身的艰涩，影响接受过程中的流畅性。但这并不意味着长篇创作对形式的要求就很简单。一部优秀的长篇总是要向人们提供多向性的审美意蕴，它应该拥有巨大的理解空间，可以让审美接受超越故事本体延展到社会、人生、历史和生命的各个领域，它的故事也许并不一定复杂，但它的审美触角利用长篇固有的多重结构和各种事件可以向不同方向延伸。要获得这种艺术境界，仅仅运用一般的客观性叙述显然是不够的。作家必须动用一切合理的叙述手段在时间、空间、结构、语言、视角等各个方面激活形式自身的审美功能，使之摆脱单一的意义传达，在“陌生化”过程中成为多种信息的承载体。犹如俄国形式主义理论家什克洛夫斯基所说，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”(3)我们无意于对形式的重要性再作更多的阐释，历经了八十年代的文本革命，无论是理论界还是创作实践中对此都已有了清醒的认识。但茅盾文学奖并没有对这种文本自身的重要价值给予必要的重视，表明了评委们对叙事艺术的一些基本特质缺乏科学的体察。
撇开这种对小说叙事形态学上认识的局限性，如果仅仅从主题学角度来审度它的历次获奖作品，我们还惊人地看到，他们对人类内在精神的丰厚性也进行了刻意的回避，尤其是对那种向人性的因厄状态和丑陋状态、精神的伤痛状态和焦灼状态、生存的荒谬状态和虚无状态进行必要追问的回避。他们更多的关注主题的“积极性”，“健康性”，致使大量获奖作品的主旨仅仅停留在庸俗社会学层面上，停留在人的现实性状态上，像《李自成》之类所谓的“史诗性”作品。即使有些作品看似触及到了人物内在的精神困顿，但这种困顿只是源于人物与社会之间的抵牾，是一种外在于生命的痛苦，是生活性的，不是存在性的，并不具备生命内在的原创性，像《沉重的翅膀》、《钟鼓楼》等(只有《白鹿原》是个例外)。我始终认为，一部长篇小说如果要获得某种永恒性的审美价值，必须要通过对生命的鲜活展示，表达出人类精神的原创性痛苦，表达出人在现实境域中所遭遇到的存在的不幸与尴尬，像《堂吉诃德》、《局外人》、《百年孤独》等等。只有鲜活的、具有难以言说的精神伤痛感的生命形象，才能构成长篇小说穿越时间的长久艺术基质。一个作家或者说一个优秀的作家，他的全部存在意义不是为了表达自己对于现实生活的某种认识，而必须通过有效的艺术手段、充满智性的话语方式在现实生存的内部，感受并表达出人在存在意义上的悲悯。它在塑造出各种人物形象时，不是以作家的理念来安排人物的生命际遇，而是通过他们在生存的诸种冲突中自然而然地打开生命的风景。长篇小说由于拥有充足的文本空间和自由的叙事领域，在对人类精神痛苦性的探索上无疑可以更深入、更细腻、更全面。实际上，只要我们认真地回顾一下二十世纪中期以来世界上所有具有经典意义的长篇小说，都可以清楚地看到这一点。回避对人类生命中种种不幸、丑陋、背谬状态的揭示，实际上是回避小说向精神深度挺进，回避作家对存在之域的严肃审视，它导致的结果是让作家永远驻足在对现实表层状态的抚摸上。
设问6：从当时的创作实际出发，有不少人认为第一届茅盾文学奖的评奖结果还是令人满意的，这种看法能否成立?
这种认识是对历史的不负责任，也包含着某种圆滑的献媚倾向。今天再审视这届评奖，至少有两点失败：一是获奖面过宽；二是过于追求“全景式”的史诗品格。在评奖的准备阶段，作为评委会主任的巴金就曾委托孔罗荪转述了自己的意见，要“少而精”，“宁缺勿滥”(4)。这不仅说明巴金对当时长篇小说创作的总体水平有着清醒的认识，还说明他对茅盾文学奖权威性的极为注重。他心里非常清楚，一旦获奖作品过多过滥，必然会导致人们对这一全国性大奖失去信心。但是，评委们对巴金这一重要意见却没有给予足够的重视，他们满怀激情、充满乐观地一下子评出了六部获奖作品。众所周知，从1977年到1981年，作为中国社会特定的历史转折时期，很多人的思想观念包括艺术观念根本还没有完全校正过来，长篇小说的整个创作数量也并不多，更何况在艺术上的成熟之作!实践证明，十多年后的今天，还有谁会愿意重读这些长篇?也许我们有理由认为，评委们是基于大力繁荣当时长篇小说创作的良好愿望，可是他们却让茅盾文学奖在权威性上作出了巨大的牺牲。如果要从艺术性上看，我觉得有《李自成》和《芙蓉镇》两部就足够了，这既体现了这一奖项的慎重性，也表明了它对叙事艺术品质的维护。
另外，本次获奖的六部作品，只有《芙蓉镇》反映的是普通人的普通生活，其余作品都是涉及宏大事件的历史叙事。《许茂和他的女儿们》是“反映了十年内乱带给农民的灾难，和农民热爱党的忠贞感情”；《东方》是“艺术地概括了抗美援朝的面貌”；《将军吟》是“通过三个将军不同命运的描述，反映了部队‘文化大革命’的面貌”；《冬天里的春天》是“通过对历史的回溯和对现实的描写，把抗日战争、十七年的社会主义建设、十年内乱和当前现实这四个时期的社会生活融合起来，交叉、对比地加以描绘，表现了四十年的斗争生活”(5)。当然，我并非是在此否定长篇小说对宏大历史事件的关注姿态，我想说明的是，小说的艺术价值在本质上并不是以事件本身的重要性与否来决定的，我们可以从《静静的顿河》、《古拉格群岛》中品味到艺术的丰厚性，也同样可以从《喧哗与骚动》、《城堡》中感受到艺术的不朽，其中的关键在于作家是否穿透了这些事件的本质，是否对这些历史事件有着超越于一般史学定论的审美发现，是否把这种历史的宏大事件真正地化解到了人物的精神世界中，以生动而真实的生命形象来表现出来，就如劳伦斯所言：“除了生命之外，没有任何重要的东西。至于我本人，除了在有生命的东西之内，我在其他任何地方根本看不到生命。用大写的字母L写的生命只表示活的有生命的人。甚至雨中的白菜也是活的有生命的白菜。一切有生命的活的东西都是令人惊异的。一切死亡了的东西都是为活的东西服务的。活狗胜过死狮，当然活狮比活狗更好。”(6)小说在本质上就是要作家动用自己的经验和想象塑造出种种鲜活的生命，作家只有把自己对历史事件的独到认识渗透到人物的精神深处，让他们以真实的生命活力折射出来，才能够获得深厚的艺术价值。但从这一届中的六部获奖作品来看，离这种要求显然相距较运，它们大多只是对那些历史定论进行了一些形象的注释而已。评委们对这些作品的重视，导致了此后类似作品不断进入获奖之列，严重曲解了有关“史诗”品格的科学内涵。
设问7：与第一届相比，第二届茅盾文学奖的获奖作品减少到三部，这是否意味着评委们对这一奖项的权威性开始有了较清醒的认识?或者说是更加关注作品的艺术质量?
我不这么认为。从客观上看，减少获奖作品的数量，可以有效地遏止一些平庸作品进入获奖行列，以确保某一奖项的权威性，这是当今世界上很多著名文学奖都采用的通常做法，即使诺贝尔文学奖也不例外。但是，某一奖项的权威性，并非仅靠限制获奖作品的数量就能实现，关键还在于获奖作品的艺术质量。即使只有一部作品获奖，如果它仍是一般的平庸之作，也不可能让人们对它的权威性感到有多少信服。只要我们认真地读一下本届的三部获奖作品，不难发现它们在总体艺术质量上同第一届相比并没有多少提高。《黄河东流去》明显地带着阶级定性在操纵叙事话语，使人物简单地被划分成好人与坏人。尤其是下半部，以物质财富的拥有量来决定人性的善恶，将富裕的认定为坏人，贫穷的认定为好人，这无疑是带着早期无产者的政治哲学来图解历史生活，不仅使得小说中的人物关系变得平面化、简单化，还使人物自身的个性欲望、价值观念都变得一元化。所以，尽管这部小说在对农民文化心理的描写上不时地露出精彩之处，但它总体叙事的平庸性不言而喻。
《沉重的翅膀》作为一个社会问题小说，明显地带着从政治体制的先在观念出发，用作家自己的政治敏感性和超前的社会体察，来虚构一种平面化的现实冲突。这种冲突仅仅驻足在生存经验上，无法进入精神存在的部位，即，它们还只是一种合理性与不合理性的简单冲突，未能深入到合理性与合理性之间的、超越逻辑理性的精神对垒。创作主体的艺术心灵无法彻底地放开，或者说被现实矛盾缠绕得无法走得更远，诚如林为进所说：“《沉重的翅膀》着力于政治角度的描写，却没能深入到文学的内核，也就无法真正表现出中国政治的特色及内涵，而仍然只能是一种表层现象的扫描。……从社会学的角度看，《沉重的翅膀》固然不乏一定的价值和意义，但用小说的标准去衡量时，却又让人觉得它过于粗糙，难以忍受阅读的痛苦。没有生动精彩的情节营构，也没有具备性格内蕴的艺术形象。”(7)
《钟鼓楼》作为一部表现普通北京市民生活的小说，在文本结构上的确进行了一些颇有意义的尝试。作品围绕着薛家办喜事，写了各色人等在这一天中的活动轨迹，并以此辐射出各种生活矛盾。“不过，刘心武从来不是一个艺术感觉细腻的作家。他的创作历来都是侧重于社会学层面的反映，往往以提出问题的社会代言人为己任。这样，他的作品多是图解生活而不是表现生活，《钟鼓楼》同样如此。”(8)要准确地表现普通市民的生活质地，作家不能将自己定位在社会代言人的身份上，他必须也是生活的参与者，他的全部心智和情感都必须浸润在现实生活的角角落落，惟有如此，他才能获得极为细腻的语言感觉，才能发现极有韵致的情节演化，才能使叙事直逼生活的原相时，又以虚构的方式达到艺术的整合，像老舍写《四世同堂》那样，具有“在平凡中见不凡”的艺术效果。但《钟鼓楼》却始终停留在生活表象上，停留在现实矛盾的简单冲突上，没有捕捉到世俗生活的潜在质地，没有表达出在这种普通生活覆盖下各种人物的丰富性格以及这种性格中隐含的文化背景。
严格地说，这三部作品作为长篇小说在艺术上都不能称为成熟之作，不仅一些人物的言行都带着创作主体的理念色彩，主题都相对单一和明确，对生活的叙事处理也都处在平面化的思维程式上，而且在叙事技术上也没有取得什么成功的突破，其文本自身的丰润性、话语间的隐喻功能都没能全面打开。它们“所关心和表现的不是人的灵魂、人的精神和人的命运，而是生怕读者不明白，因此，十分通俗、十分直接地告诉读者某一时期或某一阶段，在我们这块土地上曾经发生过什么样的事情。为了达到这样的目的，一般都是以虚构的人物，成熟或不那么成熟的故事，按主观的意图，突出某种问题去解释生活”(9)。不过，话又说回来，如果重新审视这三年的长篇小说创作实绩，的确也没有什么更好的作品。因此，本届评奖多少也显示出“巧妇难为无米之炊”的尴尬。但是，倘使能真正从“宁缺勿滥”的角度来评选，再剔除一两部获奖作品也许更为明智。
设问8：第三届茅盾文学奖与前两届相比，有何不同?这种不同意味着什么?
第三届茅盾文学奖与前两届相比，的确出现了较大的不同：一是评选过程所费时间大大地延长了，花去了两年半；二是评委成员进行了大辐度的调整；三是在获奖作品之外，增设了“荣誉奖”。
第三届茅盾文学奖本应产生于1989年，由于当年的“政治风波”影响，使得它的评选过程不得不推迟。这是无法预料的客观事件所导致的结果。虽然“政治风波”在较短时间内得以平息，但随之而来的是有关思想界的清查清理和必然的人事调整，这些都使得这项大奖的组织机构——中国作家协会难以按既定程序进行评奖。所以，直到1991年下半年才重新进入评奖阶段，所费时间仍是一年左右。我个人认为，它并不存在什么更复杂、更特别的意味。
关于评委会成员的大调整，在本届中显得尤为突出。前两届一直都是由中国作家协会主席巴金先生任评委会主任，而第三届没有设主任一职，以致我们无法判断仍是中国作协主席的巴金先生是否参与过本届评奖，或者说对这次评奖结果持何种态度。在具体的评委成员中，只保留了冯牧、陈荒煤、康濯和刘白羽四人，其余由玛拉沁夫、孟伟哉、李希凡、陈涌等人取而代之。从被替换的人员看，相当一部分都是1989年之后被调整了相应职务的，如谢永旺、唐达成等，这说明了茅盾文学奖评委成员的组成，不只是注重评委自身的艺术素质和对作品艺术价值的判断能力，还应具备相应的职务和权力身份。众所周知，一项大奖的产生，最终取决于评委们的投票，而评委们的艺术眼光和思想倾向直接影响到评奖结果的公正与客观。第三届茅盾文学奖在评委成员上的这种调整，显然强化了评奖过程的政治要求，使本应超越于一切外在因素干扰、拥有相对独立自治空间的评奖，不可避免地带上了非文学因素的制约。从评奖结果来看，除了五部获奖作品之外，还评出了萧克的《浴血罗霄》和徐兴业的《金瓯缺》作为“荣誉奖”。对本届设立“荣誉奖”这一颇为例外的行为，我认为可能是基于评委们对某些情况的平衡，但这种平衡实际上是弄巧成拙。因为按照茅盾文学奖的有关条例，既没有对获奖作品的数量作过限制，也没有对参评时间的上限进行严格的界定，只规定了作品发表的下限时间，所有长篇小说虽然在本次评奖过程中没有中奖。但可以在此后的任何一届中继续参与角逐。这也就是说，完全可以在正常的程序中对这两部荣誉奖作品进行评审。现在破例地设立了这样一项没有奖金的“荣誉奖”，我觉得不仅不能对一些作家起到安慰作用，反而让获奖者有些尴尬。要知道，对于一个作家，以这样一种方式来慰藉意味着什么?
设问9：从第三届的五部获奖作品来看，评奖的价值取向似乎仍集中在对现实主义审美原则的维护和对“史诗性”审美品格的强调上，是不是这一阶段仍像前两届那样，并没有出现在审美价值上更为丰富、更为多元的优秀之作?
从第三届的评奖结果来看，评委们的价值取向并没有丝毫改进。但是，由于前两届的评选对象有一个客观条件的制约，即，确实没有什么审美价值上具有突破意义的作品，所以评选也只有“矮子中挑长个儿”。而在第三届茅盾文学奖评选所允许的时段内(1985—1988)，正是各种审美观念的小说大汇演的高峰期，并且产生了一系列相当优秀的长篇作品，如张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、张承志的《金牧场》、杨绎的《洗澡》、王蒙的《活动变人形》、张抗抗的《隐形伴侣》、铁凝的《玫瑰门》等，评委们却没有给予应有的重视，这实在有点让人难以接受。只要稍稍具备一点小说审美能力的人都不难发现，如果将《都市风流》和《第二个太阳》与上述任何一部长篇进行比照，其艺术上的差距就可以清楚地判别出来。《古船》和《浮躁》在我看来是直到今天为止在反映乡村生活中仅次于《白鹿原》的长篇佳作，它们对中国乡土文化沉重性的深刻揭示、对普通人性的独到体察、对现代文明与封建文化冲撞的艺术传达，到现在仍具有一定的超前性。《金牧场》在叙事话语中所透示出来的那种高亢的民族主义激情、那种超越了庸常生活原相的英雄主义理想、那种对叙述语言诗意化的成功尝试、那种对现代都市文明与古老草原文化的双向梳理、那种使草原复活为艺术生命的叙事技能，都是一种极为难能可贵的探索。而《洗澡》对反右运动的深刻反思、对知识分子自身的独到反省，《隐形伴侣》对以往知青题材的明显超越、对心理叙事的熟练运用，都具有深远的意义。正是在这一点上，第三届评奖的平庸性暴露得最为彻底。
设问10：第三届获奖作品中，《第二个太阳》是在评选过程中由一名评委提议，两名评委附议的情况下进入评选程序的，并且顺利地获了奖。如果当时刘白羽不是评委成员之一，《第二个太阳》会有这种机遇吗?
这是一个涉及评奖公正和人事纠葛的问题，作为局外人无法进行判断。但有一点我比较相信，即如果作者不是评委成员之一，恐怕没有人会想起《第二个太阳》，就像我们现在也不会记得还有这么一部长篇一样。当然从有关文章中，我们知道作者本人在评选这部作品时还是采取了回避的方法(10)。
其实，人们之所以对这部作品的获奖表示质疑，关键不在于刘白羽是不是当时的评委，而在于这部小说在艺术上的确没什么独到的审美价值。从艺术构思上看，这部小说明显地带着“三突出”的思维痕迹——主题非常明确，正面展示我军在解放战争历史进程中的大无畏精神和锐不可挡的气势；人物突出——着力表现我军高级将领秦震刚毅、沉着、果断的大将风度和超凡脱俗的英雄品格；环境鲜明——从解放战争拉开战幕、武汉战役开始直到彻底打败国民党反动派，获取全国解放的最后胜利。这种“三突出”的构思在很大程度上削平了作家对这段历史的多向度思考，将敌对双方的丰富冲突转变成我军单向的历史推进过程。
从叙事方式上看，这部小说带着创作主体自身强烈的情感宣泄倾向，这种倾向在表面上似乎是为了强化小说的诗性品质，渲染故事的叙事氛围，但从小说的叙事功能上说，它并没达到这种审美目标，反而使故事的正常节奏、人物的命运发展被人为地错断，话语的审美信息被作家的情感所覆盖，叙述者、人物以及作家之间的角色距离被严重混淆。小说最基本的叙事法则受到严重破坏，话语的统一性被肆意颠覆。而且更为严重的是，作家还在不少地方武断地插入自己的评说和议论，试图更明白地向读者交待故事的意义，实则使整个故事流程受到了人为的干涉。
从叙述语言上看，这部小说也存在着较为严重的缺陷。由于它过分强调作家自身在小说中的主导地位，不是让故事中的人物以自己的生命方式说话，而是让他们带着作家的情绪说话，所以它的语调始终处在一种高亢的抒情性上，无论情节的发展是在高潮阶段还是处于平缓时刻，它都没有必须的起伏性。通篇都是短句、诗化的语言，看似简洁、凝炼，但细细读来又不时地发现叙述的失败。如第一章第四节的最后部分就有这样的叙述：“冰冷的水泥地面上敲出清脆而有节奏的皮鞋声响，说明他的脚步是灵活而敏捷的”，显然这后半句是无须表述的废话；再如第二章的第一句：“风雨不知何时已经停息，黎明晨光正在慢慢照亮人间”，将“黎明晨光”重叠在一起，无疑是犯了一个小学生式的语病。诸如此类的语言问题在这部小说中相当普遍。可是，就是这样一部小说，还被认为是“在解放战争的史诗性画廊里填补了一个空白”(11)，确实让人难以信服。从这里我们也可以看出本届茅盾文学奖在评审过程中的粗率性。
设问11：如果说第三届评奖是因为特殊的条件制约(即1989年的“政治风波”)从而延长了评奖时间，那么第四届评奖应该是在各方面条件都较为成熟的情况下进行的，可是竟花了三年时间才评选出来，这意味着什么?
一项评奖居然花了三年时间，说起来确实让人不可思议。遗憾的是，我们至今无法洞悉导致这种马拉松式评奖过程的真正原因。如果仅从外在条件来看，这个时期的长篇小说创作实绩是非常突出的，不存在“无米之炊”的情况；由于该奖是由茅盾先生提供的资金作为基金，因此也不存在奖金不能落实的尴尬；整个社会形势稳定团结，没有一切不可预料的其他事件会直接影响评奖。那么，究竟是什么导致了它历时三年才得出结果?说实在的，只能是组织者的主观原因。但是什么主观原因恐怕是任何旁观者都无从知晓的。同时我们还看到，由于评奖过程的延长，导致了参评作品的时间段也不得不延伸，从1989年到1994年，横跨了六年时间。这比茅盾文学奖最初规定的最长时间还超过了一年，破坏了评奖者自己设置的评奖条例。这无疑使这一奖项的严肃性和权威性都受到了消极影响。
设问12：有人认为“第四届茅盾文学奖无论如何是历届评奖中用时最长、波折最多、最富有戏剧性的一次，也是较为成功的一次评奖。其成功的主要意义在于它比较准确地反映了1989到1994年间中国长篇小说创作取得的成就，保持了迄今为止中国当代文学最高奖项——茅盾文学奖的荣誉”(12)。这种认识是否正确?
这种认识显然不够正确。说它是“用时最长”这谁都知道，既然费时三年才评出此奖，多波折、富戏剧性是必然的，只不过我们无缘知晓究竟是何波折和戏剧性罢了。然而要说本次评奖是历次评奖中较为成功的一次，让人难以信服。
众所周知，在这段时间内，长篇小说同其他文学形式一样，虽然经历了市场经济的巨大考验，但仍以多元化的审美格局保持着上升的姿态。不仅一些老年作家在继续创作长篇，一些中青年作家也在积极地从事长篇的写作，他们以其良好的艺术素养、敏锐的艺术感觉以及对各种现代叙事方法的合理借鉴，不断地推出各具特色的长篇力作，使长篇小说出现了一个相对繁荣的局面，并产生了一系列颇具影响的作品。
在以传统现实主义为主要价值取向的审美追求上，出现了陈忠实的《白鹿原》、朱苏进的《醉太平》、王安忆的《纪实与虚构》、刘恒的《逍遥颂》、贾平凹的《废都》、方方的《落日》、程海的《热爱生命》等代表性作品；
在以传统历史主义叙事观念为基调的审美追求中，产生了王火的《战争和人》、唐浩明的《曾国藩》、二月河的《雍正皇帝》、刘斯奋的《白门柳》等广受读者关注的作品；
在新历史主义的审美探索上，涌现了格非的《敌人》和《边缘》、苏童的《米》和《我的帝王生涯》、高建群的《最后一个匈奴》、李锐的《旧址》、刘震云的《故乡天下黄花》、须兰的《武则天》等优秀之作；
在先锋叙事的积极实验中，出现了残雪的《突围表演》、孙甘露的《呼吸》、余华的《在细雨中呼喊》、张炜的《九月寓言》、北村的《施洗的河》、吕新的《抚摸》、洪峰的《东八时区》等相当成熟的作品。
但是，从第四届评奖结果来看，所有获奖作品都集中在传统现实主义和传统历史小说中，而新历史主义和先锋小说则全军覆没。这不能不让人对本届评奖的“成功性”表示怀疑。虽说新历史主义小说与传统历史小说相比，从所谓的“厚重性”上看似乎要单薄些，但它们对人物生命的真实展示、对人性本质的发掘以及给人们审美视角上的冲击都要强得多。而且从文本上看，大量的新历史小说都成功地运用了一系列现代叙事手法，使故事本身包蕴着颇为丰富的隐喻意旨，如格非的《敌人》等，在艺术性上显得更具灵性和智性。先锋小说更不例外。像《九月寓言》和《在细雨中呼喊》，无论在审美理想上还是在叙事话语的运作上，都对长篇小说发展的可能性进行了极为有效的探索。这些作品被评委们忽视，其实暴露了本届评奖同以往一样仍然存在着很大的局限性，即在审美观念上缺乏必要的艺术宽容，尤其是对各种新型审美范式没有给予公正的评定；在价值判断上缺乏对文本自身艺术质地的关注，尤其是对各种先锋文本的探索意义没有给予合理的认同；在审美内蕴上缺乏对人性阴暗面揭示的积极支持，尤其是对一些表现了人们在现代生活中种种丑陋性、绝望性和荒谬性的作品没有给予充分的重视。所以整个评奖在总体上是以守旧的姿态来进行的，无法保持真正的客观与公正。
设问13：如果纯粹地从长篇小说的艺术价值上来评判，本届获奖作品应该是哪几部才更为公正和客观?
这是一个真正的假设，虽说历史是不可重复的，但我们还是不妨以假设的方式来重构一下合理性的文学秩序，以便最大可能地还原历史自身的客观性。
从我个人的审美眼光来看，如果对这一时段的长篇进行纯艺术的评判，获奖的应该是《白鹿原》、《九月寓言》、《醉太平》和《白门柳》。其中《醉太平》作为一部现实主义的小说，对现实生活内在人际关系的揭示、对人性潜在欲望的展露、对既定生存秩序的反讽，都远比《骚动之秋》来得尖锐和深刻。但倘若要真正不折不扣地贯彻本届评委会主任巴金先生“宁缺勿滥”、“不照顾”、“不凑合”的意见(13)，只要评出《白鹿原》和《九月寓言》两部作品就足够了。我相信，用这样两部作品来维护茅盾文学奖的声誉比曾经评定的四部更有力量。其理由如下：
第一，《九月寓言》并不是一般意义上的先锋小说，其叙事话语完全摆脱了纯粹的文本实验性，在强大的隐喻功能中暗含了作家对整个人类文明进程的深刻反思。小说将故事时空定位在一种极不确定的背景中，尽管在空间环境上似乎是在表现一个小小村庄的历史，但它在现代时间与历史时间的往返穿梭中不断地改变着自身的地域文化质地，传统文明中的那些神秘性、宗教感和现代文明的物质技术同时交织在故事之中，使叙事不断地超越福斯特所说的“时间生活”而直入“价值生活”，折射出作家对古老生存秩序和现代物质欲望的双重质疑。而且，这种审美思考不是局限于某个固定的历史时段和某个独特的事件上，而是明显地带有人类共性倾向，是作家对整个人类社会发展命运的一种艺术探讨。张炜虽然没有在小说中对人类的前景作出明确的回答，但以话语自身的潜在意向表达了创作主体自身深远的艺术眼光。
第二，《九月寓言》在文本结构上彻底地颠覆了时间一维性所带来的故事走向上的平面化，并且将故事冲突有效地化为外在的社会背景冲突和潜在的细节对立。尽管这种努力使小说在审美接受上破坏了常规的阅读定势，但它加大了故事中“价值生活”的表现力度。历史、神话、现实从三种角度不断地冲击着小村庄中的生活秩序，不断地激化那里人们的生活信念。这里，历史代表着既定的生存逻辑，神话瘾喻着人们对精神理想的寻求，现实涵纳了现代工业文明的强权姿态。它们一起进入叙事并负载在一个个人物的心灵中，让不同的人物之间以各种富有情趣的方式发生碰撞。但作者又有效地控制着这种碰撞程度，在一种优雅的节奏中保持着故事的内在张力，使小说摆脱了由于故事情节的大冲突、大起伏而有可能带来的理念操纵话语的尴尬。
第三，《九月寓言》在话语基调上保持了相当独特的叙述姿态——充满诗性的、平静温柔的语言质地。这种话语方式有效地激活了小说中的生存环境，使自然复活成一种极富生命质感的艺术载体，带着灵动的气息跳荡在读者的眼前，从中我们不仅可以深深地感受到作家对那种返朴归真式的田园生活充满了迷恋之情，还可以看到作家内心深处对现代文明的逃离愿望。同时，也正是这种诗性语言，将叙事上的经验与超验、现实与魔幻、事实与隐喻、纪实与象征和谐地组接在一起，获得了一种令人惊悸的审美效果。
同《九月寓言》相比，《战争和人》、《白门柳》和《骚动之秋》在艺术上都要稍逊一筹，尤其是在叙事手法的灵活性、文本结构的丰富性和审美内蕴的多重指向上，都无法相提并论。《九月寓言》和《白鹿原》一样，实际上都是茅盾文学奖无法绕过去的作品，只不过《白鹿原》更注重现实主义叙事法则，容易被评委们接受，而《九月寓言》在叙事上更“现代派”，所以遭受了无端的排斥。
设问14：据有关文章透露，《骚动之秋》本来并未列入由读书班最后推荐的二十部作品之列(14)，它的获奖是否有何更深的意味?
几乎所有的局外人都对《骚动之秋》获茅盾文学奖感到意外。我也如此。这并非是因为这部作品从问世以来就没有引起什么阅读反响，更重要的是，它在艺术上确实较为平庸。
首先，就审美旨意而言，它还停留在对改革进程中一些外在矛盾的表述上。回顾有关改革题材的长篇，从张锲的《改革者》、张洁的《沉重的翅膀》到柯云路的《新星》、钱石昌和欧伟雄的《商界》等，它们虽曾轰动一时却又瞬间消失于人们的阅读记忆。造成如此短暂的艺术生命力，我想最主要的原因就在于这些作品都未能真正地沉入社会底部，未能发掘出那些改革矛盾中的深层冲突——观念冲突下所隐含的文化、人性以及精神本源上的缱绻与决绝的状态。《骚动之秋》虽然在这方面前进了一步，但它的基本冲突仍处在人物观念的表层，特别是主人公岳鹏程，他从一名退伍军人成为了一个农民企业家，在这种漫长的社会角色转变过程中，作者试图将他放在各种矛盾的中心，让他与儿子冲突、与妻子冲突、与上级冲突、与群众冲突、与情人冲突，以一种全方位的冲突强化他的内心世界和生命个性。但是，所有这些冲突以各种方式煎熬着他的内心，却难以促动他作为一个“农民英雄”在某些精神本源上的撕裂与嬗变，他的痛苦始终是一种观念性的、道德化的，是社会理想与自身角色的不协和造成的，本质上是守旧与创新的冲突，包含着简单的合理与不合理性。这使他的悲剧仍停止在不同观念的自我对抗上，没能像《白鹿原》那样触及到观念背后的文化和人性的深处，折射出作为社会的人、文化的人、历史的人和生命的人之间无法调和的伤痛。
其次，在文本结构上，它仅仅停留于对故事时空顺延性的机械维持上。《骚动之秋》作为一部长篇，它的所有叙事努力似乎就在于把故事说完整，让人物的“英雄形象”树立起来，使他们变得绝对地真实，而不是动用一些合理的文本技巧让叙事更充满审美内蕴。我们无意于否定小说在“真实性”上的力量，但站在二十世纪末的小说发展进程中，再来看这种对生活真实的还原目标，无论如何都不能说是一种叙事的进步。《骚动之秋》的平庸性主要就在于作者对整个故事的营构没有什么创造性，一切都遵循着既定的时空顺序，完全为了交待人物命运的发展和事件的起落，没能在文本中构成应有的叙事张力，有限的话语紧张感都是来自于各种冲突事件的安排。
第三，在叙事语言上仅仅满足于对故事的再现。《骚动之秋》的叙述虽也动用了一些方言，增加了叙事的民间性和故事的生活气息，但整个叙事语言显然不如《白鹿原》那样更具凝重感，它质朴但缺乏韵致，明净却缺少内涵，饱含生活的真实感却难以激起审美上的亲切感。
由于这些显在的艺术局限，导致了它只进入读书班最初选定的三十部小说之列，而在此后稍加精选的二十部长篇中，它即遭淘汰。但是，由于读书班不具备任何法定意义上的权威性，仅仅是给评委们作一些基础工作，评委的最终裁决可以全面自由地选择任何一部他们所注意的作品，所以《骚动之秋》还是侥幸地分享到了这份“迟来的爱”。如果要说它的获奖有什么更深的意味，那只能在文学之外，艺术之外。
设问15：《白鹿原》以“修订本”的方式在本届评奖中才得以通过，而它的“修订本”在评奖时还没有出现。这种评奖情况似乎在古今中外都还未听说过，这是不是茅盾文学奖的一个历史创举?
以“修订本”的方式来进行评奖，在张洁《沉重的翅膀》中曾出现过，不过那是以一本已经出现的“修订本”来进行的。而《白鹿原》的“修订本”还没有出现，却已经获奖了。这在我有限的阅读经验来看，的确是闻所未闻。广大读者对此也觉得非常难以理解。因为我们完全有理由设想：如果作者从自身的审美理想出发，坚持不愿意进行修订，那么《白鹿原》的奖项会不会因此取消呢?如果作家在修订过程中，并没有按照评委们的意见，而是进行了另一种审美倾向的修订呢?
当然这都是可能性之外的设想。事实是，我们终于看到了《白鹿原》的修订本，并且这个修订本是严格地按照评委们的意见进行删削的。所以一切可能会引起的尴尬得以安全地消解。但是，从中我们可以看到，对于第四届茅盾文学奖的全体评委们来说，《白鹿原》的确是一部绕不过去的作品。它的历史厚重性、内蕴丰繁性、审美的震撼性都已成为有目共睹的事实。它确实是新时期以来我国在长篇小说中出现的一部难得的精品。如果不评它，不仅有可能使人们对茅盾文学奖的权威性进一步地失去信心，还有可以导致大家对评委们最基本的审美判断力失去信任。所以评委们只好小心翼翼地走了一着不得不走的棋——让作者重新出版一本“修订本”，将小说中涉及到的一些宿命性和政治倾向性的言语(主要是翻鏊子和国共之争无是非)删去，以消除有可能导致的误读和意识形态上的误解。虽然从修订本来看整个小说的艺术性并没有受到什么大的影响，不过，我们还是感受到了这个奖项对政治导向性的严格要求。
《白鹿原》获奖了，这是一个的确值得重视的事情。贾平凹为此还专门发表了一则颇有意思的短文，我觉得很能代表一部分人的心理，所以不妨在此全文贩卖一下——

当我听到《白鹿原》获奖的消息，我为之长长吁了一口气。我想，仰天浩叹的一定不仅我一人，在这个冬天里，很多很多的人是望着月亮，望着那夜之眼的。
其实，在读者如我的心中，《白鹿原》五年前就获奖了。现今的获奖，带给我们的只是悲怆之喜，无声之笑。
可以设想，假如这次还没有获奖，假如永远不能获奖，假如没有方方面面的恭喜祝贺，情况又会怎样呢?但陈忠实依然是作家陈忠实，他依然在写作，《白鹿原》依然是优秀著作，读者依然在阅读。污泥里生长着的莲花是圣洁的莲花。
作品的意义并不在于获奖，就《白鹿原》而言，它的获奖重在给作家有限的生命中一次关于人格和文格的正名，从而使生存的空间得以扩大。外部世界对作家有这样那样的需要，但作家需要什么呢?作家的灵魂往往是伟大的，躯体却卑微，他需要活着，活着就得吃喝拉撒睡，就得米面油茶酱。当然还需要一份尊严。”
上帝终于向忠实发出了微笑，我们全都有了如莲的喜悦。(15)

设问16：《白鹿原》为什么是一部让评委们“绕不过去”的作品?它的艺术价值究竟在哪里?
实际上已经由很多重要的评论家和作家对此发表了极为深刻的见解。作为一部十分难得、也是人们期待已久的长篇佳作，我认为《白鹿原》的重要价值在于：
它成功地改变了中国传统家族小说的叙述模式，不仅将家族作为一种故事枢纽和文化载体，而且将它深植到人类自身固有的自缚性悲剧根源上，并以此作为审视的契口，辐射出作家对中华民族近现代史的全面思考。众所周知，家族小说是中国传统长篇小说中一个最通常的叙事模式，从《金瓶梅》、《红楼梦》等古典小说到巴金的《家》、《春》、《秋》、老舍的《四世同堂》等现代小说，都是以家族结构为故事核心来进行审美的多向度表达，但它们大多侧重于某一两个方面，或家庭伦理，或权力纠葛，或社会沧桑，而《白鹿原》“把白鹿原作为近现代历史替嬗演变的一个舞台，以白、鹿两家人各自的命运发展和相互的人生纠葛，有声有色又有血有肉地揭示了蕴藏在‘秘史’之中的悲怆国史、隐秘心史和畸恋性史”(16)。它改变了人们对“家族”这一中国传统文化结构形态的通常认识，将人物的生命际遇投置在无法把握的广阔空间进行全方位的探讨，使小说在现实、历史、文化和人性的多种层面上都有着深刻的思考。
在历史叙事的处理方法上，它既摆脱了传统历史小说对事件真实性过于依赖，又逃离了新历史小说对历史背景的纯虚构性。它注重大事件大背景的合理和真实，从清朝改民国、民国到解放的近四十年里一系列重大的政治斗争，都在白鹿原这块土地上有着真实的记录，督府的课税引起的“交农”事件、军阀与国民革命军的你争我夺、国共两党的合作与分裂、以及建国后的一连串政治运动，都具有历史的实证性；但在内部的情节和事件的处理上又动用了想象和虚拟，将这些历史风云化解到人物的具体言行之中，化解到他们的生存命运中。这样不仅确保了整个作品对历史进程的动态反思，还充分发挥了作家的想象与虚构的能力，使作品在叙事上获得了广泛的自由度，作家的审美理想得以全面地展示。
在叙事手法上，它灵活地容纳了传统现实主义和魔幻、隐喻等现代主义的表现手段，将这些叙事方法有机地交织起来，使整个叙事虚实相间，在一种看似混乱的、千头万绪的文本结构中将审美触角延伸到广阔的想象空间，给读者的解读和思考提供了多种向度、多种可能。从整个故事来看，它以时间的延伸为主轴，让不同的人物围绕着这根主轴不断地发生各种纠葛，没有彻底改变人们的阅读习惯。但在一些具体的细节上，它又动用了大量的虚幻手法，将宿命的、迷幻的、象征的话语引入叙述，使一些事件负载着非确定性的审美信息，给读者的审美再创造设置了大量的契口。法国作家布托尔曾说：“所有的伟大作品，无论多么富有智慧，多么大胆和严峻，都会以这种或那种方式与这种无穷无尽的幻想，与这种含糊不清的神话，与这些无数的触点发生关系。但是这类作品也具有全然不同的、最为重要的作用：它们改变着我们对世界的看法，改变着我们关于世界的叙述，因而可以说它们在改变着世界。”(17)《白鹿原》在某种意义上就具备这种审美意图。
设问17：茅盾文学奖至今已进行了四届，从评奖过程来看，每一届在评奖之前都设有一个“读书班”，即由一些全国重要的中青年评论家和编辑组成的审读小组，对各个地方部门报上来的长篇小说进行初选，但他们的初选又没有任何决定性作用。这种“读书班”是否有存在的必要?
有关读书班的性质和地位，曾参加过数次茅盾文学奖的评委顾骧作了这样的说明：“邀请若干评论工作者、编辑组成读书班，这些同志对长篇小说有比较专门的研究，做了十分重要的筛选工作，读书班是评奖活动中十分重要的一环。但是茅盾文学奖不是两级(初评、终评)评选。读书班是评委会的工作班子，任务是对各地推荐的大量作品进行筛选，提出供评委阅读的书目。读书班提出的阅读书目没有法的效力，没有荣誉意义。评奖办公室可以在读书班提出的阅读书目基础上增加书目供评委阅读(如第二届茅盾文学奖评奖活动)，评委本身更可以建议增加阅读书目，只要经过评委一人提议、两人附议的程序即成(如第三届茅盾文学奖评奖活动)。”(18)从这里可以看出，读书班在整个评奖过程中的确没有什么决定性作用，第二届、第三届、第四届的获奖作品都不是全部产生于读书班最后推荐的篇目之中。他们只是评委会的一个助理班子，为评委会减少一些阅读工作量，对评委们的最终裁决没有任何影响。如果评委们早已在心中圈定了某部作品，可以轻松地超越读书班而直接将它推入终评。
但读书班又是重要的。仅从第四届茅盾文学奖的读书班组成成员来看，他们是：蔡葵、丁临一、李先锋、胡良桂、白烨、林建法、张未民、朱晖、陈美兰、朱向前、张德祥、王必胜、盛英、周介人、陈建功、雷达、胡平、林为进、潘学清、雍文华、吴秉杰、牛玉秋(19)。这些成员大多是资深的评论家和编辑家，年龄不高，其艺术活动的经历基本上与新时期的文学发展是同步的。他们不仅对整个文坛的态势了解全面，而且都具有良好的艺术素养和较准确的审美判断力。应该说，他们的参与，给茅盾文学奖的评选工作提供了一个重要的艺术保障，其存在的必要性是不言而喻的。从评奖结果来看也是如此。凡是超越了他们最后提供的评选篇目而获奖的作品，艺术上确确实实是较为平庸的作品，如第三届中的《第二个太阳》、第四届中的《骚动之秋》。这也反证了读书班的审美眼光。遗憾的是，由于读书班是处在一个“言不顺，名不正”的尴尬地位，“他们提出的阅读书目没有法的效力”，所以他们的存在价值就大打折扣了。
设问18：一项文学大奖的公正与否，关键取决于评委们的审美判断力以及对自身审美判断力的有效维护上。即，他们必须站在较为客观的文学立场上，以一种容纳的姿态和开阔的视野来全面衡量、比较不同审美类型的作品，不以个人的艺术偏爱来影响评审结果。从已经产生的四届茅盾文学奖来看，评委们是否做到了这点?
评奖的公正与否无疑来自于评委们评审行为的公正与否，这种行为的公正合理不是指评委是否受到某些文学之外因素的左右，而是指他们是否能对新时期以来我国长篇小说的发展现状有着准确而清醒的把握，尤其是对多元化的艺术现实是否能够全面科学地理解。要回答他们是否做到此点，有必要看看评委们的组成情况：

第一届    主  任：巴  金
          副主任：无
          成  员：丁  玲  韦君宜  孔罗荪
                 冯  至  冯  牧  艾  青
                 刘白羽  张光年  陈企霞
                 陈荒煤  欧阳山  贺敬之
                 铁依甫江  谢永旺
          总人数：15人
第二届    主  任：巴金
          副主任：张光年  冯  牧
          成  员：丁  玲  乌热尔图  刘白羽
          许觉民  朱  寨  陆文夫
          陈荒煤  林默涵  胡  采
          唐  因  顾  骧  黄秋耘
          康  濯  谢永旺  韶  华
          总人数：18人
第三届    主  任：无
          副主任：无
          成  员：丁  宁  马  烽  刘白羽
                  冯  牧  朱  寨  江晓天
                  李希凡  玛拉沁夫  孟伟哉
                  陈荒煤  陈  涌  胡石言
                  袁  鹰  康  濯  韩瑞亭
                  蔡  葵
          总人数：16人
第四届    主  任：巴金
          副主任：刘白羽  陈昌本  朱  寨
                  邓友梅
          成  员：丁  宁  刘玉山  江晓天
                  陈  涌  李希凡  陈建功
                  郑伯农  袁  鹰  顾  骧
                  唐达成  郭运德  谢永旺
                  韩瑞亭  曾镇南  雷  达
                  雍文华   蔡  葵  魏  巍
          总人数：23人

从上述这些组成成员来看，有两点值得注意：一是普遍年龄较大，除了极少数中年评论家和作家加盟其中(如第四届中的雷达和陈建功)，基本上都是老龄化的评委，说明茅盾文学奖不可避免地被资历所影响；二是大多身居文学工作部门的要职，或者说是政府部门的某种代表，这无疑意味着这个奖项必须对政府部门负责，对主流意识负责。这两种特定的现实情况实际上还暗含了更深的评奖局限。因为众所周知的原因，这些老一代专家大多是在现实主义传统艺术思维的长期熏陶下成长起来的，他们的审美观念基本上固定在现实主义一元化的艺术模式中，他们的艺术素养是从长期以来我国固有的、带有明显封闭性的文学形态中积淀而成的，缺乏与世界现代艺术范式融会的格局，这使他们无法与那些具有现代审美倾向的作品站在同一维度上进行对话，无法在审美价值上对它进行合理的评断，从而导致了他们在评审过程中对现代性叙事的本能抗拒。同时他们自身的权力身份，又规约着他们必须站在社会学的层面上，从文学的教化功能上考虑评奖结果。这种双重局限无法使他们保持纯粹的艺术原则立场，也无法全面地、多元化地审度各种不同艺术特质的作品。
此外我们还应该注意到，这些评委成员的产生不是民主选举的结果，而是直接由“有关部门”来任命的。诚如评论家朱晖所说：“似乎没有理由怀疑评委们的鉴赏能力，正像我们深信‘有关部门’在选择评委的时候，并非把鉴赏力放在首先的和惟一的位置。……‘有关部门’将钦定的‘专家’‘内行’推向评选的前台，至于社会公众和没有发言权的文学艺术家们则是地地道道的看客。就此而论，第三届茅盾文学奖评选结果，无非是以夸张的形态，暴露了这种评奖方式及其权威性所固有的败笔。”(20)朱晖在这里虽然说的是第三届评奖情况，其实也是历届茅盾文学奖所暴露出来的共同弱点。
在具体评选过程中，巴金作为其中三届评委会的主任，由于身体的原因一直没能真正地参与到评奖的全过程，这也是一个巨大的遗憾。否则，我们有理由相信，以他的艺术素养和威望，以他清醒的审美判断和每次所强调的“宁缺勿滥”的评奖主张，茅盾文学奖的评选结果一定会有所不同。
设问19：评奖标准是维持一项文学大奖的重要依据。从历届茅盾文学奖的评选结果来看，他们的标准如何?
这是一个令所有人至今仍迷惑不解的问题。现在，我们无法从相关的材料上找到相对具体的评奖标准。在那些较为详细的评奖条例中，只强调了评奖的程序和方法，惟独没有突出评奖标准。但是，按照我们通常的文艺评奖思路，对一切文艺作品的审定基本上是沿着两种标准来进行的，一是政治标准第一，艺术标准第二。只有作品主题符合主流意识的要求，符合一定时期内的思想倾向，具有积极的、明确的导向意味，才能进一步审度它的艺术性是否成熟、是否生动、是否完美。一是坚持艺术原则立场，兼及政治导向性。这种情况并不普及，仅在一些小范围的评奖中还有所坚持。它强调艺术作品自身的审美价值，注重它们在艺术的创造性上是否有着成功的突破，是否潜示着某种新的审美动向，是否向人们提供了新的思想信息和艺术信息。毫无疑问，用这种标准去审度作品更合理、更科学、更权威些，因为无论如何，任何一部经典的作品都是以它艺术上的审美价值而获得不朽的。
回顾历届茅盾文学奖，虽然我们无法准确地判断他们在具体执行标准中更强调哪一种规则，但从评委成员和评奖结果来看，政治的质量认证明显大于艺术的审美认证。诚如有人所言：“几十年间的经验教训告诉我们：几乎在每一个时期，所谓的政治的质量认证，标准的制定和运用，总是一目了然的，往往也是公之于众的且被不折不扣地执行的；而所谓的艺术的和审美的认证，则不幸总是居于从属的和附加的地位；标准，也往往并不取自文学发展实践及其理论形态的最新的和最高的成果，而是见出了僵化的、‘外行’的或者是以偏概全的、先入为主的眼光，因而不可能不是含混不清的和经不起辨析的，往往也只能是任由可以‘说了算’的那一部分人‘见仁见智’地制定和执行；以致在许多文学的评奖活动和评选结果中，所谓的政治上合格而艺术上‘过得去’的作家作品总是最容易被选中；而在艺术和审美上不同凡响、不拘格套的作家作品，即使侥幸不被忽略不计，充其量也不过是担当‘点缀’罢了。”(21)茅盾文学奖的标准实际上仍是局限在这种思维定势中，这不仅影响了评委们以自身的审美眼光和艺术标准来评选作品的独立裁决空间，还使大量的远离政治意识的小说失去了公平的竞争机会，在本质上，也使该奖的科学性受到了动摇。
设问20：有人认为，“评奖即引导即提倡”，如果从创作自身的艺术规律角度来说，这种提法是否科学?茅盾文学奖进行到今天，是否对我国长篇小说的发展真正起到了“引导”和“提倡”的作用?
所谓的“评奖即引导即提倡”，只是评奖者一厢情愿的良好愿望或者迫切要求而已，并不符合文学创作自身的发展规律。纵观古今中外的所有经典之作，我们至今还无法确认有哪部不朽之作是在“引导”和“提倡”下产生出来的。文学创作作为作家生命律动的一种特殊形式，是一个独立的个体精神劳动行为，它是直接受制于作家自身审美表达的需要，是作家将自己的全部艺术感觉投放到社会生活、历史文化中，吸纳、咀嚼、思考后的一种自然结果。对于任何一个成熟的作家来说，他对自身精神独立性的要求是极为苛刻的，他的全部创作都只针对自己的心灵空间、针对自己的审美理想、针对自己的叙事欲望。只有拥有这种绝对独立的人格立场和绝对自由的精神空间，才有可能确保他的创作全面体现自身的艺术目标。
我这样说，并不是强调作家可以逃避自己作为一个社会的人、文化的人在群体意识上所必须履行的职责，而是他的内心深处必须与生俱来地拥有这种使命意识和良知情怀。没有崇高的艺术良知和人文品质，他不可能站在人类精神的制高点上，不可能洞悉现实表象背后的深远意义，不可能触及到人类生命的某些存在本质，更不可能对人们期待已久的困顿作出独到的回答。任何一个优秀的作家，其实都必须具备这样三重素质：对人类永无止境的博大之爱，对自我精神独立性的严格恪守，与生俱来的良好的艺术感觉。这三重素质都不是“引导”和“提倡”所能达到的。相反，对于提倡某种意识导向，反而会使作家失去自身的艺术个性，失去对社会、现实以及人生的独立思考能力，其结果不是出现精品，而只能产生平庸的应时之作。这样的教训，在“文化大革命”时期已有太多的例证。
回顾茅盾文学奖评选以来的创作情况，我们可以看到，长篇小说的整体创作格局也并没有受到这项大奖的多少影响。这在那些具有先锋意识的作家作品中可以更清楚地得到证明。至今为止，还没有一部严格意义上的先锋小说获得过此奖，但这方面的探索却从未停止，而且不断地有一代代文学新军加盟其中。譬如像一些六十年代出生的作家，他们在首次尝试长篇写作时，都在自觉地袭用种种现代叙事法则，进行完全属于自己审美追求的艺术实践，产生了诸如曾维浩的《弑父》、东西的《耳光响亮》、王彪的《身体里的声音》、林白的《一个人的战争》……等等大量的具有全新审美倾向的长篇小说。
所以说，想用评奖的方式达到“引导”和“提倡”的目的，是有违创作规律的。这种愿望是美好的，而事实是不可能的。科学的说法应该是：评奖即鼓励即关怀。
设问21：能否用一句简单、直率的话来总结历届茅盾文学奖的评选情况?
公正性受到怀疑，科学性值得思考，权威性难以首肯。
设问22：第五届茅盾文学奖的评选即将进行，如果从长篇小说自身的艺术性来看，这次评选有望获奖的作品有哪些?
这是一个绝对虚妄的假设。在第五届茅盾文学奖参评作品的发表时段内，长篇小说的整体水平无疑有了明显提高。作家们经过了市场经济秩序的荡涤和艺术积累的加强，无论是创作心态还是艺术水平都获得了进一步的提升，并且出现了不少不同审美特质、不同叙事风格、不同思考向度的优秀长篇。如果以我个人的审美眼光来看，我觉得能够代表这一时间段里长篇小说艺术成就的作品是：余华的《许三观卖血记》、阿来的《尘埃落定》、王安忆的《长恨歌》、刘震云的《故乡面和花朵》、贾平凹的《高老庄》、张宇的《痛疼与抚摸》、徐小斌的《羽蛇》等。其中《许三观卖血记》是一部无法绕过去的长篇精品。但是，鉴于上述的大量考察，如果本届的评奖在各个方面没有更多的改变，那我们还是不要对第五届茅盾文学奖寄寓太多的希望。

一种设想

当我对茅盾文学奖进行了长达二十二个设问之后，我感到我的回答充满了苦涩和复杂。作为迄今为止我国长篇小说中惟一一项大奖，从茅盾先生到巴金先生等老一辈作家都倾注了自己的大量心血，它理应在一次次评比中向更科学、更公正，理应全面地展示出新时期二十多年来长篇小说的最佳成果，理应在中国当代的每一个作家心目中构成一种艺术的权威性，但我们伤心地看到，它却没能做到这点。
这无论如何都是一个让人难以接受的事实。
的确，从客观上说，任何一项文学奖都不可能像科学奖那样做到绝对的公正和合理，因为它无法具备科学奖在评审过程中所拥有的明确的量化标准。文学作为一种精神性产品，它的价值时常会见仁见智，但这并不意味着“茅盾文学奖”的评比结果就有其合理性，因为我们完全有理由、也有办法改变它的现有局限，更有效地增加其权威性和公正性。
正是基于这种维护艺术良知的愿望，也是基于对茅盾先生等老一代作家良苦用心的积极回应，我觉得，在世纪末的钟声即将敲响的时刻，应该全面地反思这一奖项的评审情况了，应该重新考虑它的科学性和合理性了。我们无法对既往的历史作出补救，但我们可以在经验的积累和教训的自省中使明天做得更好。以我个人的看法，要彻底扭转这一被动局面，必须对评奖过程中一些关键性问题进行卓有成效的改革。
首先是确立明确而科学的评审标准，即坚持艺术原则立场。茅盾文学奖不同于政府奖，它是一项旨在提高当代长篇小说艺术水平的大奖，目的是为了忠实准确地记录长篇小说在艺术上的“高峰轨迹”。它的评审必须将长篇小说的艺术价值放在首位。这种艺术价值包括了长篇小说在审美内蕴上的深厚性、文本结构上的丰繁性、话语运作上的独创性，不能只强调一种而偏废其他。在通常意义上，人们总是将长篇小说作为一个时期和一个民族小说发展的制高点来看，这不只是因为它像巴尔扎克所说的那样具有“百科全书”的性质，还由于它拥有虚构艺术所具备的一切有利条件，可以全面地、不留余地地表现作家的叙事理想和精神深度。它在叙事上的自由组接功能十分巨大，可以同时集纳多种叙事手法的交换演绎，使作家的艺术探索能够从容地、淋漓尽致地发挥出来。只有将评审标准定位在长篇小说的这种艺术质地上，才能使评委时刻保持艺术价值的警惕性，注重小说对人的精神空间的开发，注重人物心灵的深度以及作家对存在的深度发掘，注重文本在审美表达上的独特“意味”，而不只是局限在对现实生活的表层观照上。
其次是强调对多元化小说审美理想的积极推崇，尤其是对一些具有探索意义的作品给予积极的重视。任何一种真正意义上的艺术繁荣，都不是某一种审美风格的独霸天下，而是“百花齐放”、多元相融的审美格局。文学的发展同其他事物一样，都离不开对新的叙事模式的探索、对新的文本形式的实验。没有新的审美追求，就意味着文学发展的僵化和终结。正是从这个意义上说，文学的先锋精神尤其值得关注。因此我们的评奖过程尤其要对这种多元格局进行合理的维护，对那些具有先锋品质的作品进行合理的鼓励，并根据各种审美倾向的作品所应有的艺术价值进行全面比较，以一种宽广的艺术视野审视所有作品。
对于评委成员的组成，有必要进一步民主化、制度化。由于他们直接掌握着评审大权，所以他们自身的艺术素养、审美眼光都必须适应现代文学发展状况，必须能对所有形式的长篇小说进行准确的艺术质量认证。而要使每一位评委都具备这种能力，仅靠“有关部门”来圈定显然难以做到，所以一个有效的办法就是采用候选人制，有关部门可以圈定数十个目前在全国颇有影响的专家，然后交给中国作家协会全体会员，由他们进行民主推选，产生出一定数量的评委会成员。
有效地提高读书班的预选权力，使它的预选具备法的效力，也是不可忽视的一个环节。这不仅能对终评委的行动进行有效的制约，还可以使更多的评论家、作家和编辑加入到评审活动中，让每一部优秀的作品都能更大范围地接受检视。
当然，这些仅仅是一种民间的期待。虽然他的心灵是诚挚的，但他的声音是非常孱弱的。

1999.4.4于杭州

注释：
(1)参见顾骧《我所知道的中国茅盾文学奖》，《中华读书报》1997年8月20日。
(2)此点归纳参见顾骧《我所知道的中国茅盾文学奖》与胡平《我所经历的第四届茅盾文学奖评奖》(《小说评论》1998年1期)两文中的有关介绍