重写文学史与新历史精神

王岳川

思想史中的断裂，使全面的总体的历史图景成为飘逝的烟云，新的历史使新的理论在社会历史的迷宫中冒险，并开掘自己的通道。
让历史的差异性自身以本来的形态发言，可以说是所谓新历史主义和新历史小说的核心观念。新历史主义是西方舶来品，而新历史小说却是在八十年代到九十年代中国土生土长的小说形态。相当一部分批评家认为，这二者之间并没有什么关联。但在我看来，新历史小说无疑是受到了克罗齐的历史哲学和新解释学理论的影响，而且与新历史主义的理论在产生的时间和基本理论的向度上具有相当的趋同性。不妨说，当代文艺理论研究成果与小说创作实践在吸收全球化思潮中西方新理论的同时，又将其基本精神脉络整合在自己的言说方式和民族性格中。因此，所谓本土理论——新历史小说的理论和实践，并不能脱离全球化思潮，在这个意义上，贸然断言新历史“小说”与新历史“主义”毫无关系，本身就是非历史的态度。
产生于1982年的西方新历史主义，与产生于八十年代中期到九十年代的中国新历史小说，具有某种精神上的血缘性。新历史小说和新历史主义的内在一致性，并不排斥其具有精神差异性和文化本土性。我只是想说，这二者的精神路数大致接近，但又存在着不同的价值取向。因为任何一种外来理论和文化模式，都会通过本土的文化过滤和文化变异，最后沉淀为本土的母语文化精神。因此，新历史小说应该说具有三种不同精神资源：一是八十年代的寻根小说对其基本的思路和艺术模式的直接启示；二是九十年代的新写实为其细屑的日常化边缘化状态描写的写作语境提供了参照；再次是西方解释学和新历史主义为其理论意向提供了学理资源。正是这三重文化资源和参照点，使新历史小说能够在九十年代中国全面生长起来。

一  新历史小说的价值诉求

人们用以描述时代精神和跨世纪语境的语言单位，已经出现了断裂现象。因此，我们面对的与其说是一种线性发展的不断展开的历史，勿宁说是一大堆的问题。面对这些问题，阐释的理论出现了先天不足，即很难完全阐释那些非连续性的不同的观念，它们在绝裂、冲突、分割、变化、转换中，生成了一种新的理论对现实的阐释模式。于是，在政治、制度、经济、文化和知识的新格局前，在思想和知识的分析中，那种对统一性、趋同性的关注日益减少，而越来越关注个体性、差异性和非连续性，这些构成了九十年代鲜明的特点。
新历史小说与旧历史小说有相当的区别。所谓旧历史小说，即严格地按照历史本来的情况出发加以创作的小说。在这类作品中，虚构总是服从于真实，服从于历史本来的面目，其所谓成功与否，大致是以刻画的生动性、情节的曲折性、细节的真实性和语言的艺术性为标准。这一类小说中有影响的当数姚雪垠的《李自成》，凌力的《少年天子》、《暮鼓沉钟》，唐浩明的《曾国藩》，刘斯奋的《白门柳》，任光椿的《戊戌蝶血记》，穆陶的《林则徐》，二月河的《雍正皇帝》，苏童的《武则天》等。大多是对二十世纪初叶之前的中国旧历史进行重新体认，然而，这种重新体认并不是全然虚构，而是按照历史的本来面目，尽可能去重现历史风云中的真实人生状态，因此，大致上说还是历史大于文学，文学服从于历史的真实。这一重大转型，使它具有以下几个基本特征：
1.小说主题强调从正史到野史。
新历史小说要打破旧历史那种经学化、意识形态化的框架，消解已经僵硬的体制化思维模式，或一元化的政治主导心理的所谓正史，将其所遮蔽的意义加以敞开，以获得一种多元意义的可能性。在政治话语或经学化、意识形态化的权力话语中，分解出审美的话语、宗教的话语、日常生活的话语甚至世俗关怀的话语，从而使正史的惟一性一元性，逐渐为野史的多元性和多层性消解，以一种反向性思维去消解真实的历史链条。换言之，你如果强调意识形态性，我就强调非意识形态性；你强调一元，我就强调多元；你强调中心，我就强调边缘；你强调强势文化，我就强调弱势文化；你强调一种党史或革命史的题材，我就强调非党史和非革命史的题材。终于使历史的中心话语变成了历史的边缘话语。这类小说大体上以乔良的《灵旗》和莫言的《红高粱》为其开端。
乔良的《灵旗》重新解读了湘江之战中红军、蒋军、湘军、民团等集体之间的旧的二元对立关系，不再以一般模式去写战争的残酷和红军的凯旋，而是写出了蒋军、湘军等对红军的残暴枪杀，红军战士那汉子终于逃跑，并在其后的情节中不断描写其内心的精神冲突，沦落为赌徒无赖。将历史的偶然性血腥性和残酷性暴露出来。作者没有按过去那种正面人物高大全，反面人物矮丑恶的方式，去“三突出”正面力量的胜利，相反，他叙述了一种新的历史，或阐释了他所理解的历史真实，从而使正史的意识形态话语让位于站在人性立场上来进行历史叙事的价值观。
同样，《红高粱》系列，一反那种先进的精致文化对于落后文化的控制贬损，而是标举“我爷爷”、“我奶奶”那种带有民间文化的，以原欲为基础的生存意识和生命冲动，使这种原始生命冲动在天弯旷野之下，在特殊的战争环境之中，具有一种活生生的生命历史感，为文学的民间性和非意识形态性，以及叙事的中性化和冷漠化(非煽情性)打开了一条通道。
其后李锐的《旧址》，余华的《在细语中呼喊》，刘震云的《故乡天下黄花》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《古船》，李晓的《相会在K市》，刘恒的《狗日的粮食》、《菊豆》，苏童的《罂粟之家》、《1934年的逃亡》和余华的《活着》等，都从各个方面推进了这一“新历史”文学思想，将旧历史的一元化的裂口撕开，从而使新历史小说得以在九十年代形成一种风气，当然也使得批评家们对这一杂糅现象感到难以命名。
2.思想观念从民族寓言到家族寓言。
杰姆逊曾经认为，鲁迅的小说《阿Q正传》尽管写的是阿Q这一个体，但是他表现出了传统中国的“精神胜利法”和“历史吃人”的真面目。因此事实上成为了一个“民族寓言”。同样，过去题材的历史小说往往从题材的正史或革命战争史中正面地加以描述，所有个体性、私人化的东西，都必须纳入革命的暴风骤雨和战争环境的严酷中。因此，从体裁上看，旧历史小说总是要表现一种宏伟的历史场景。如巴金的《家》、《春》、《秋》，茅盾的《子夜》，李準的《黄河东流去》，老舍的《四世同堂》，描述在革命的疾风暴雨的冲击中，可以看到一种革命的、战争的、总体性的意识形态意向，并且其作品的思想大多是吁求抛弃那种腐朽没落的家而走向更广阔的天地。于是，决裂与选择的双重痛苦——离家出走或向往奔赴的主题，成为一代革命文学的主题。