先锋派小说中有关“文化大革命”的“荒诞叙述”
——“文革小说”叙事研究

许子东

［作者简介］许子东，浙江元台人，上海出生。华东师范大学文学硕士，美国加州大学文学硕士，香港大学哲学博士。1985年任华东师范大学中文系副教授；1987年任香港大学中美文化基金(Sino－British Fellow)研究员；1989年任美国芝加哥大学鲁思研究员(Luce Fellow)；1993年起任教香港岭南学院。著有《郁达夫新说》、《当代文学印象》、《当代小说阅读笔记》等。

本文所谓“荒诞叙述”，既是指这类作品，大都将“文化大革命”叙述成一个无法解释的“荒诞事件”，也是指这类作品大都采用“荒诞”的叙事手法。其基本叙事特征是叙述结构不仅不同于事序结构，而且常常违反、打乱事序结构的时间规则，即打乱历史、事件之间的逻辑关系。换言之，不仅叙事主人公可以身份错乱时空颠倒，时而下乡时而犯错时而获救时而做官，而且犯错的未必会被“打倒”，落难的不一定获救，获救的也可能不是“好人”……在本文抽样统计的五十部作品里，“荒诞叙述”有十七部之多，约占总数三分之一。一些无法归入“灾难故事”、“历史反省”及下一节将要讨论的“红卫兵一知青记忆”的作品，大致上都有些“荒诞叙述”的色彩。原因是其他三类“文化大革命”故事(1)，都有较固定的作家群(“文化馆”作家；错划“右派”；“红卫兵—知青”)，比较一致的创作倾向(为民泄愤诉怨；替官员检讨历史或自己怀念青春)以及较明确的读者对象(平民大众；大学生与有文化的干部；前红卫兵与前知青)。惟独这一种有关“文化大革命”的“荒诞叙述”，作家阵容比较复杂(宗璞出身书香门第。残雪自称女裁缝。其中有很多1985年后出现的“先锋派”作家，如马原、莫言、余华等，但也包括冯骥才，林斤澜等“中年人”)；创作宗旨更加纷乱，读者对象也难以捉摸(基本上都是可以忍受其阅读习惯被挑战的纯文学读者，但也有雅俗共赏的畅销作品，如《棋王》、《啊!》等)。
从叙事模式及其功能的角度考察，“荒诞叙述”类的“文革小说”具有以下共同特征：(1)形式实验不仅打乱“情节功能”(2)(见次页注)的顺序，也打乱“情节功能”之间的因果联系。(2)叙事模式中“结局”并不一定比“初始情景”好，因此很难导出因祸得福或坏事变成好事的意义结构。(3)叙事重点通常在第二阶段的“情景急转”(灾难来临的方式与过程乃没有鲜明的反派形象，“迫害者”不是“无名”便是“无意”；“多数”的“旁观者”参与迫害。(4)主人公在受难期间犯有错误过失，“受害者”常常也是“背叛者”。(5)情景急转之后的意外发现并不一定总是正面的；男女相救的状况(见注情节功能中第17、18、19)极为罕见。(6)在帮助主人公脱离苦难时，江湖异人神秘长者常常比家庭亲人或上级领导更为重要。所以，总体而言，在“荒诞叙述”中，错就是错，祸就是祸，其间不一定有因果。既排除了“坏人”导致灾难的伦理道德审判，也否定了“坏事导出好结果”的“历史规律”。常见的情况是：很多好人合作做成一件坏事，“错”与“误”之间的联系几乎无法解释。
在十七部被当做抽样文本的“荒诞叙述”类小说中，只有四五部记载了“文革”的前后经过。但这种记载，都不是将历史事件按编年体方式，整理成“一个有开头、中间和结尾”的完整的故事，而是在顺时态记述中跳跃穿插历史往事(《玫瑰门》)，或以词典辞目形式打碎时序切割现实(《马桥辞典》)，或者以象征寓言方式展现无数个面目全非的“文革”变形(《黄泥街》)。最有头有尾的“文革”过程却出现在短篇《奶奶的星星》里，而且还只是小说中的一部分。整个短篇容纳了从五十年代到“文革”后前后几十年，详略之处可以想见。大多数的“荒诞叙述”只是截取“文革”中的一个片段。虽然这些故事中的“文革”过程并不完整，但这些故事有关“文革”的叙述，却自有其完整的结构。最能显示其意义结构的，便是“初始情景”与结局一旦重合对应，主人公状态不是更差，便是照旧，绝少因祸得福或坏事变好事之机会。这就是意味着“过程”没有意义。而这荒诞的事件，通常又是由最普通的过错失误偶然组成——也许“没有意义”的灾难过程，正是“荒诞叙述”的“意义”所在。
先看写实意义上的“文革”前后状态比较，《玫瑰门》中的司漪纹，“文革”前己努力改造思想但不被社会接纳(旧干部当女佣也遭辞退)，“文革”后落实政策不再是“阶级敌人”，却瘫痪在床饱受媳妇之气有苦难言，可以说是状态毫无改善。《奶奶的星星》中女主人公的命运也很相似，运动前后均在努力改造自己却始终不为新社会所容，改造过程犹如圆圈，起点就是终点。《一九八六年》中的男主人公“文革”前是普通教师，“文革”后是自杀的疯子，过程虽然被省略，状态变化趋势却很明显。身份完全不同的韩德来，却也是“文革”后状况稍稍不如“文革”前(当然更不如造反走红的“文革”中)。以上诸例都显示：祸，从来都不会带来福。
再看叙事布局上的灾难前后状态比较。《死》开篇于主人公叙事者我在江苏路傅雷旧址探访，结尾在同死者进行哲理对话之后，高潮在中间，首尾无变化。《棋王》的“初始情景”是王一生与我及其他知青随大流下乡，结束于王一生棋战之后“拉着幕布沉沉睡去”。作者原先想写王一生最终也进了地区棋队，后来改去了这个让主人公堕落的结局，而只是让主人公基本保持下乡时的朴素(3)。同样起点即终点的叙事格局，也出现在冯骥才的《啊!》中。从主人公丢失信件惊慌心虚，从而引出被逼供被批判，再坦白交代，再获宽大处理，最后又回到发现信件并未丢失：这又是一个发生了一切以后才发出一切均无意义的故事框架。最能显示“荒诞叙述”无谓循环结构的莫过于林斤澜的《氤氲》。寓言体戏中有戏，木头木脑从在浑浑噩噩中几乎被害，到糊里糊涂得以解脱；清水后生从几乎盲从丧命，到差点又盲目伤人，还有整个短篇由木头木脑在开端坦白交代，到小说结尾雕刻家出名却生癌，可以说处处是自己否定自己的事物发展逻辑，处处是结尾回到开局的曲折过程。