胡河清的探索：成就与可能性

 韩毓海 

“他——生活在树上——
始终热爱大地——升入天空”
——卡尔维诺

胡河清(1960—1994)是九十年代最具特色的批评家，优秀的中国现、当代文学研究者，——像卡尔维诺《在树上攀援的男爵》的主人公柯希莫•皮奥瓦斯科•迪•隆多：这十七世纪的欧洲现代知识先驱行走于语言和方法之树，却像常人如履平地那样。胡河清也攀援在枝繁叶茂的知识大树之中，在两棵树：中国传统性与西方现代性的语言与方法的枝桠相交处开辟通道架设桥梁。他不仅看到描述中国现代性具体生动的生长形态是世纪之交重大的理论课题，而且他提供了基本的方法，这就是从语言学特别是文化符码的交往行为中进入文化阐释的系统的现代人文学科研究的方法，他率先尝试将中国传统的数术学与现代西方数理逻辑语言学进行对比研究，力图以逻辑理性精神祛除东方神秘主义的同时，又为中国现代性保持住文化的审美氛围和创造精神；他通过长河，明月，色彩，数字乃至内在的音符这些具体的符码进入中国文学批评之内，而对这些符码的破译、拆解和运用，构成了他一篇篇可以称为美文的批评文章，这又一次令人想起卡尔维诺的柯希莫借助枝干的奇妙的行走。
他的去世在同好者中引起的与其说是悲痛，我以为不如说是哀愁，东方的哀愁可以如一江春水，那想也不尽；不堪说出的伤怀非夸张的悲痛所可表达，正如河清自己所说的：

天似穹庐，笼盖四野，等到那血色黄昏的时刻，兴许连我也不得不离开这一片寂寥的方寸灵地。如果真有这一日，我的心情该会多么惆怅呀。

但他的离开并不仅仅留下空白，他孤独的思考，严谨的学风，过人的才华以及他触及的最基本的学术课题，一开始就格外引人注目，特别是在九十年代，如果本土的后现代思潮是顺流而下，走向消费文化的话而他的工作则是逆流而上，力图重建知识的背景，在此基础上，我认为他正确地指出：一、一方面应当对西方现代认识——工具理性持怀疑和批评态度，但当前中国重要的问题之一却同时也是知识的合理化问题，否则“国学”因为缺乏内在的逻辑动力和明确的表达方式，将沦为破碎的一盘散沙，而在这种缺乏规范、合理化以及借以交往的中性化的形式和语言的情势下，引进尼采主义、后现代主义，亦容易导致极端个人主义哲学，而它“一旦和中国封建政治中本来就有的唯我独尊、毫无原则的权势欲望相结合，会导致非常可怕的价值趋向。”(172页)专制固然是自由的敌人，个性亦是自由的讽刺画。二、倡导一种广义的，然而更加深刻的文学(化)社会学的研究方法。达就是从与“生活世界”特别有关的文化象征仪式、语言符码入手，将其与中国现代特定的体系范式、体制系统相联系。比如极具创见性地是，他分析了巫术与革命的关系，以及其在当代小说中的表现，这就等于分析了在一个农业国家里利用一个事先朱经论证的社会力量进行革命的可能性，即在其中革命的理论作为合理化的“理论”的阙如，代替它的是一个“文化寓言”所起到的作用。胡河清在分析苏童小说时指出：“苏童在这里割断了神秘象数与具体历史过程之间的对应关系，这证实了他并非一位现代巫师。他的小说只是一种文化寓言。其中含括着中国传统史学的精神基础——神秘学。而对于其应验的可能性持一种‘过而不作’的暧昧态度。苏童的真实意图大概在于希望读者避免具体历史背景的比附，而进入一种中立性的审美观照状态，对存在于中国古老历史中的超理性力量产生洞察。换句话说，在解码时应把话语系统从具体的历史过程中抽象出来。”(179～180页)毫无疑问，这种仪式化和符码化，不仅是当代小说和第五代电影进入历史的方法，也是其阉割历史的方式，正像文化寓言既是调动中国现代社会力量的有效方式，又孕含着这种力量不能被具体的历史的指述即合理化支配的混乱的危机。三、重建中国的现代性理论，这一理论可以有效地描述中国现代社会组织和行为体系的真实状态，最终也可以分析现当代社会明显的社会病理学状况。在这项工作中，胡河清的方法也是独特的，即他并不是单向地以西方作为参照系，从中撷取概念以反观、批判中国文化现象(即我们所戏称的“从西方合理主义出发对中国进行不合理要求”)。而是从中国社会和文化内部寻找分析和描述的基本文化象征仪式范畴，再把它置于二十世纪中国社会的巨大变迁之中，观察它在西方现代性影响下的变异。胡河清自觉地力图将八十年代居主导地位的科学理性主义的批判理论，引向描述性的文化建设理论，表达了深化中国现当代文学研究的可能性。
以上三点，我认为分别构成了胡河清对于当代思潮的倾向性把握，他具体采用的批评方法，以及对于当前文化建设的期待，这当然是从大的方面说的。而对于一个只有三十几岁的学者而言，这样的视野和指标显然是过于沉重了。他的工作非惟是孤独的，而且也是猛进的，正如王晓明先生所说，他在孤独中写作，又绝不肯降低自己追求恪守的学术标准(210页)，在这些探索中，他提出了问题，表达了困境，并在某种程度上预示了摆脱的可能性。今天我们重读他的作品，正可以看到九十年代青年学者的追寻和描述，它的展开方式以及其中孕含的力量对我们这些继续工作下去的人可能具有的启发。
值得特别注意的是，面对着九十年代的巨大变动，胡河清从来没有用“历史进步”的概念来简单地表述这一变动，(迫求)文化的“创造性转化”是他用来替代这一“进步”的关键词的批评核心概念。他借助本文对时代的理解也都是围绕着这个词来展开的。
“当人的解放”的主体性，被淹没在一系列程序和机制的汪洋大海之中时，考虑评价一个结构主义的、物化的文化模式及其相关时代的成就与缺失，就是当代理论关注的问题，这个时代不能用实际上其主导文化模式；结构主义和后结构主义也不允许采用单一的“历史进步”概念来解释问题。而对九十年代的中国而言，一方面，八十年代提出的“人的解放”的命题，被认为只有通过一系列程序、机制才能达成，即一系列行政程序、经济和经营管理方法，一套艺术形式的探索和外在的机制保证等等才可以评价；然而另一方面，这样一种“结构的无主体性”对“人的主体性”的代替，一系列“合理化的中性指标”对于在一定意义上却是二元对立的“价值判定”的代替，也给九十年代带来许多新的复杂的问题。这些问题大致又可以从两方面看：一是语言、形式、机制和结构这一系列媒介物；由与价值世界相关联，甚至作为实现价值的行为活动；有目的的合理的行动范畴，变得日益排斥与价值世界之间的交往行为，成为一个孤立自足的主宰型机制。这样，人的世界由于这种交往行为的阻隔，已由“价值主宰”的世界，变为“媒体主宰”的世界。这一比较纯粹的西方现代性问题，也特别明显地体现在九十年代的中国文化艺术领域之中，新潮小说创作群体，由对内在形式的关注，走向对于外在市场机制的追求，如王朔创作的革命意义是在体制外的市场机制中找到了表达八十年代某些不可言说的价值的表意策略，其保守意义却在于使创作成为完全依附于市场机制，成为中性化的制造本文的过程，即“侃段子”和“攒活儿”。这种“媒介时代”对于“程式”的关注，也给第五代电影带来了双重问题，即一方面使它得以解决“(意义)超载”与“(形式)简洁”的矛盾，另一方面也使它丧失了作为“有意味的形式”的“意味”和“带表情的程式”的“表情”，而越来越走向有目的的行动，特别是围绕国际电影市场而进行的一系列有目的的合理化行动的“造电影”的困境。第五代电影正在以鲜艳的画面和精致的技巧来掩饰其文化批评力量的退化。同样值得一提的是，八十年代末与新潮小说一同兴起的后现代批评，虽然有一点正确地指出，我们只能通过本文和叙事的建构才能了解生活世界、了解历史和自我，但是，他们更加忽视了，生活世界和历史在任何意义上也不是一个本文，不是主导本文或主导叙事，一切本文都可以消解，但历史打入了我们的记忆，如鲁迅所谓搅动的带血的鱼鳞，还有我们困入其中，手足可触的生活世界的真实重量，这二者都是不可能消解的。