深入生活与拉开距离

孙春平

文艺理论家讲，作家创作的总的思维过程是：表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创造的形象)，当然，不论从表象到概念或者从概念到新的表象的转化，都不是直线性地一次完成的，而是一个辩证的、多次循环往复的过程。我对抽象的深奥理论问题总是似懂非懂，搞不太透彻，只是坚信一个最普通的道理，创作离不开生活。毛泽东把这个问题说得极形象，也极简捷明了，生活是创作的源泉，是土壤。没有源泉的创作终要涸竭，离开土壤的建筑也只能是空中楼阁。我对这个问题的理解也有个自以为是的形象化比喻，比如建房，拙笨而心急的匠人只会就地挖土，筑墙起层，那他盖起的房子不仅粗陋不堪，也难以承受风雨的吹淋，更别说时光的淘选。而高明些的工匠则在土地上先培植树木，再和泥托坯，烧砖烧瓦，他用砖瓦和木材建造起来的房屋就不仅结实耐用，而且美观漂亮。两种建造方式都没离开“生活是创作的土壤”这条原则，但植树烧瓦就成了工匠们创造性劳动的准备过程，这个过程或长或短，都与原生态的士地(生活)拉开了一定的距离。
我从七十年代末开始学习写小说，有经典的文艺理论在，有无数前辈大师的经验之谈在，我自然要从熟悉的生活写起，这是我这些年一直在自觉遵守的一条创作原则。那时我已在铁路工作了十来年，如果再往前追溯，其实从我出生那天起，就已是铁路职工的后代，我的父亲、妻子，还有许多亲友都是铁路大动脉上的普通道钉，要说最熟悉的，当然就是铁路生活了。所以在最初的几年，我写了《陆大车和他的“臭豆腐理论”》、《停车一分钟》、《远方有绿灯》等千批中短篇小说，光看题目就知铁味十足，没离开两根钢轨和大轱辘。有朋友说，孙春平是专写铁路的。对此，我有点欣欣然，可得意之中又有一点落寞无奈之感，我从那话里听出了褒扬，也听出了批评。
铁路是半军事化的企业。严格的管理规范着人们的行为和思想，但就像那两根不差分毫的钢轨一样，规范的负面效应则可能又是一种束缚，这对要求思想活跃的创作来说，无疑是不利的。1984年我调到地方工作，让我毅然下了离开我所熟悉我所深爱的绿灯、钢轨、火车头的决心的原因之一，就是想拓展我的生活领域，让自己的思想尽快适应飞速变化的生活节奏。那以后，我开始写机关，写农村，写学校，写商场，关心我的老师和朋友们肯定了我的这一变化，说我从两条平行的坚冷钢轨中冲出来了，创作视野比以前广阔了。
人事档案从铁路部门拿出来，但并没有割断我和铁路的联系，尤其是对那两条闪光的钢轨和呼啸的列车的爱恋与向往，反而与日俱增地愈发强烈厚重。时至今日，我的家仍在铁路居宅的楼群里，昔日的同事师傅仍是我最要好的朋友。深爱着的、仍然熟悉的铁路生活则必然还要从我的笔端汩汩涓涓地流淌出来。于是，在离开铁路十几年后，我又写了《放飞的希望》、《道碴无言》、《小站弥存》等一批中短篇小说，都是和铁路生活联系非常密切的。作品发表后反馈回来的消息竟是很出我的意外，说我写铁路又没局限于铁路，作品有了更广阔的社会内容，与十几年前的“铁”味小说已大不相同。
朋友们的赞扬让我窃喜，可自得之后的冷静总结和思考，却让我从“深入与熟悉”中体会出了别一种也许同样重要的内容——拉开距离。
写所熟悉的生活，这是所有作家都在遵循的一条创作原则。但仅仅深入其中还不够，还有必要和所熟悉的生活有意识地拉开一些距离，这个距离包括时间的，也包括空间的，这其实与写所熟悉的生活的原则并不相悖，而是相辅相成，相得益彰。
比如拉开时间的距离，古今申外优秀作品的范例不少。前苏联作家写了大量卫国战争的作品，但众口一词交相称赞的应首推《这里的黎明静悄悄》，作品把战争的残酷写得惊心动魄，几个牺牲在战场上的天真漂亮的女兵让人久久难以忘怀。但那篇作品诞生在战争结束二十多年后的六十年代。解放后我国反映抗日战争的文学作品也不少，但在纪念抗日战争胜利五十周年时出自一些中老年作家的作品却给人耳目一新的感觉，作品中少了许多历史的局限，更突出了活生生的人物塑造，抗日英豪不再仅仅是千人一面的英勇机智，还有着更复杂更深刻的社会内涵，人物血肉丰满，益发令人可信可敬。生活似一坛美酒佳酿，深埋在地下多窖存些年月，味道会越发醇正绵长。又如老牛吃草，它在经过细细的咀嚼反刍之后，才会变成它所需要的营养。将自己熟悉的生活有意识地多沉淀一些时日，只会增加作品的厚重。1988年我参加母校锦州铁中的四十周年校庆时，就感觉到这是一个极好的创造素材，可我没有急于动手，在此后的数年中，我又对社会上许多学校风风雨雨的校庆过程有了进一步的观察了解。直到1996年才动手写了《放飞的希望》，把昔日的铁路职工子弟们放到社会大舞台上去，让他们形形色色地去做各自的表演，就使作品显得充实饱满了不少。如果没有十几年的“拉开距离”，我想这篇小说是不会有这些进步的。
文学创作不同于新闻报道。新闻报道式的急切运作，虽然有其贴近生活的优势，但往往也似海涛拍岸，轰然一声雪浪飞溅，何其壮观何其眩目，但浪花落下去也就了无痕迹了。日常生活中不乏这样的事例，某部门某单位出了个奖章证书用麻袋装的风云人物，作家记者们风风火火地采访了，夜以继日地写作了，可还未待那篇颂扬文学见诸报刊，便有消息传来，此公已手捧镣铐被推上法庭。这样的尴尬于记者可能难以避免，可作家们若遭此难堪，就不能不从自身寻找原因了。
把空间的距离拉得远些，最极端的例子便是范仲淹的《岳阳楼记》，据说范老先生根本没有到过洞庭湖，更没有到过岳阳楼，他仅是凭着友人向他提供的一幅图画便创作出了那篇千古绝唱。但我们却可以断言，没到过岳阳楼的范仲淹却一定没少游览大江大湖，没少登临过建筑在浩浩荡荡的江湖岸旁的楼台亭榭，熟悉的生活是他丰富的想象和飞扬的文采的坚实基础。而“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的点晴之笔也许早在他面临锦绣江山时就已萌生在心。曾有过公子王孙经历的曹雪芹写《红楼梦》，写尽了大观园内的极度奢华，但他在酣畅描述那种生活时，却已生活潦倒难有温饱。如果曹老先生没有从富贵到贫困的坎坷经历，也就不会有对宫廷及官场的黑暗、封建贵族及其家庭的腐朽、以及与此相适应的社会统治思想、道德观念等等清醒而深刻的认识，也就不会有中国文学史上这部最伟大的著作。曹雪芹不能没有大观园里生活经历，他也不能没有“举家食粥”的艰辛困窘，彼此互拉距离，他才有了比较，才有了感悟，才有了永远不朽的《红楼梦》。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这便是没有与所熟悉的生活拉开一些距离的无奈。拉开了距离，才能横看成岭侧成峰，自由地变换角度，从多种视角品味审视生活，才能不仅有了广泛意义上的比较，还把昔日所熟悉的那部分生活放在了更广阔的时代大背景上尽情浓泼墨细用笔。否则，即使身在火热的现实生活中，也会觉得一切都很平淡，也很平常，下笔空无物，慨叹没有东西可写。变换角度变换环境才有比较，有了比较才会产生出一种全新的感受和冲动，与“身在此山”的熟悉生活拉开一些距离，可能是一种有效的办法。